El libro de los prodigios de España

El Pais

• El Prado expone el primer volumen de la historia del arte ilustrado con fotografías

Vista del Monasterio de El Escorial, calotipo publicado en el libro ‘Annals of the Artists of Spain’, de William Stirling (1848). MUSEO DEL PRADO

En una pequeña sala del Museo del Prado, con poca luz y a una temperatura de 19 grados —agradable para huir del calor de Madrid, pero no para ir en manga corta— reposan en vitrinas  siete ejemplares de Talbotype Illustrations, el primer libro de la historia del arte ilustrado con fotografías, 68, que publicó en 1848 el escritor y coleccionista escocés sir William Stirling Maxwell, y con el que mostraba su amor por el arte y monumentos de España. Las dificultades para manejar la luz y las sombras de la naciente técnica fotográfica disuadió a Stirling, en casi todos los casos, de tomar las fotos de los cuadros o esculturas originales, que no se podían mover y estaban en interiores poco iluminados. Lo hizo por un método indirecto: imágenes tomadas de grabados o de copias que reproducían, por ejemplo, Las meninas o La rendición de Breda, de Velázquez, o un San Juan, de Murillo.

Stirling llegó a contratar a artistas para que pintasen copias al óleo o en acuarela de las obras que le interesaban. Ya de su cosecha, se permitió en un caso retocar: los angelotes que rodeaban a la Giralda en la estampa original fueron eliminados cuando se transformó en fotografía. Y en otro le cortó las piernas a Querubín con mitra, de Murillo, porque la longitud de esta pieza no le cuadraba para su libro.

La exposición Copiado por el sol, hasta el 4 de septiembre, incluida en el certamen PHotoEspaña, recorre además el complejo proceso de creación de este libro ilustrado, el cuarto volumen que acompañó a los tres que eran puramente de texto y que se llamaron Annals of the Artists of Spain. De toda la obra solo se imprimieron 50 ejemplares —los organizadores de la exposición han localizado 25 en todo el mundo— que Stirling regaló a familiares, amigos, coleccionistas y bibliotecas. Las imágenes del Talbotype Illustrations se elaboraron por el procedimiento del calotipo, uno de los que compitieron en los albores de la fotografía en la carrera por facilitar la multiplicación de copias con la mayor rapidez y calidad posible. El inventor, en 1839, del calotipo había sido el científico William Fox Talbot (1800-1877). De ahí que esas piezas se llamasen también talbotipos, o copias del sol, porque se realizaban bajo la luz solar —aunque eso en Londres debía de ser complicado—, poniendo en contacto el negativo y el positivo de papel a la intemperie.

Fue un discípulo de Talbot, Nicolaas Henneman (1813-1898), quien trabajó con Stirling para Annals of the Artists of Spain. Ambos aparecen en un par de imágenes retratados en plena tarea. La muestra del Prado incluye las numerosos tomas, procedentes de la colección del National Media Museum, de Bradford (Inglaterra), que sirvieron a Stirling y Henneman de ensayo y error, así como los grabados o dibujos que servían de modelo.

Imagen de 1846 del taller fotográfico en el que Stirling y Henneman fotografiaron las copias de obras de arte para el libro ‘Annals of the Artists of Spain’. NATIONAL MEDIA MUSEUM (BRADFORD)

Sin embargo, aquellas instantáneas del monasterio de El Escorial o del Cristo en la cruz, de Murillo, pegadas en el libro, sufrieron pronto lo que los comisarios de la exposición, Hilary Macartney, de la Universidad de Glasgow, y José Manuel Matilla, jefe del departamento de Dibujos y Estampas del Prado, califican de “desvanecimiento”. Los contornos empezaron a borrarse y su interior comenzó a diluirse por el efecto de la luz y el aire sobre unos negativos y copias cuyo procedimiento estaba aún en mantillas.

La exposición Copiado por el sol no aspira, según sus organizadores, a largas colas y multitudes. Su gestación comenzó hace ya 15 años, cuando Matilla descubrió en los almacenes de la pinacoteca la obra de Stirling. El comisario confiesa que al tener en sus manos aquel libro tan frágil y ver cómo se habían deteriorado las imágenes, sintió “pánico”. De ese miedo nació el proyecto de “estudiarlo, conservarlo y difundirlo”, que culmina ahora en la sala del Prado y en un facsímil elaborado en los archivos fotográficos del museo.

El “desvanecimiento” que estaba en el ADN de los calotipos motivó que este sistema fotográfico cayera en desuso a finales de los cincuenta del XIX. El propio Stirling escribió, en 1872, consciente de la fugacidad de su Talbotype Illustrations: “Los pocos ejemplares serán hoy poco más que pedazos de papel pardo nublado”. Sin embargo, respiraría hoy tranquilo al ver que, aunque sea a través de un cristal y con temperatura londinense, a sus calotipos no los ha devorado el tiempo.

El Prado estrena web y se fabrica una nueva imagen

El Pais

• La atractiva versión ‘online’ del museo interrelaciona obras, autores y actividades

En el marco de un constante compromiso por el estudio y la difusión, el Museo del Prado lanzó ayer su nueva web, que es, en cierta forma, una nueva imagen de la pinacoteca. Realizada con el apoyo de Telefónica, la iniciativa está dotada de un complejo desarrollo tecnológico y de un diseño en el que las imágenes son protagonistas absolutas. La experiencia de la visita al museo se traslada a lo digital de una forma estéticamente pulida y enriquecida con la ayuda de un modelo semántico, una novedad dentro del ámbito de los museos con presencia digital.

De este modo la nueva web, un proyecto que se inició hace tres años, reemplaza a la de 2007 para mejorar la experiencia online del museo. Con una estructura de módulos, el sistema puede interrelacionar las obras de arte, los autores de la colección y otros activos del patrimonio del museo, como actividades y conferencias.

Las novedades en esta página son tres. Primero, su motor, que está compuesto por la colección y el conocimiento asociado a cada uno de los 10.000 artículos. Esto va de la mano de un diseño dedicado a la imagen que presenta cada objeto con una foto con zoom, una ficha técnica, un texto explicativo, una biografía del autor, etiquetas relacionadas a la obra, una bibliografía de textos académicos en los que aparece, su procedencia, inventarios en la que está incluida y su ubicación en el museo. Ofrece también una sección multimedia con vídeos de conferencias pasadas, avances de exposición y guías curatoriales.

Buscador semántico

Segundo, el buscador facetado es semántico, es decir que la misma web participa adaptándose a las necesidades del usuario. Por ejemplo, si se buscan las palabras “bacanal de Tiziano” aparecen todas las imágenes relacionadas, y en la columna izquierda un abanico con categorías y temas (dioses mitológicos, desnudo, metamorfosis…), época, escuela, materia, soporte, técnica, flora, fauna y personajes, permitiendo que la búsqueda sea aún más refinada. Un usuario que esté buscando obras relacionadas con cualquier tema ya tiene a su disposición obras de arte que el sistema ha interconectado por sí mismo. Es un buscador que permite el acceso a toda la información contenida en la web del museo aplicando patrones y secuencias personales de razonamiento y búsqueda, incluyendo un sistema de recomendación de contenido para profundizar la información demandada partiendo del etiquetado de las obras de las colecciones.

La nueva web permite personalizar las propias visitas del usuario por medio de una red social específica llamada Mi Prado. Incorporando la posibilidad de crear y guardar itinerarios personalizados, obras favoritas y resultados de búsquedas previas, este canal permite ver en qué lugar del museo están ubicadas las obras favoritas del usuario. Se pueden comentar recorridos y compartirlos, así como preparar clases, entre muchas más opciones. Además, Radio 3 de Radio Nacional ha propuesto una selección musical para los recorridos temáticos de la colección permanente.

La Gloria de Tiziano, el misterioso cuadro del Prado ante el que quiso morir Carlos V

ABC.es

• Madrid guarda en su pinacoteca nacional el lienzo en el que el rey emperador pidió ser representado envuelto en un sudario suplicante, arrodillado y contemplativo ante la Trinidad

Todos los cuadros guardan una historia que va más allá de la que representan sobre el lienzo. Los del Museo del Prado tienen además la suerte de haber recogido buena parte de la vida de personajes tan trascendentales como Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico. El rey emperador está representado en varias telas que cuelgan de los muros de la Pinacoteca Nacional, pero ninguno tan misterioso como La Gloria de Tiziano.

El óleo, encargo directo de Carlos I, empezó a ser pintado en 1551. El pintor renacentista italiano tardó cuatro años en terminar los 8,3 metros cuadrados que mide. El rey emperador decidió representar su muerte –y la de la familia imperial de los Habsburgo–, 7 años antes de que falleciera. Envueltos en sudarios, suplicantes y contemplativos aparecen representados ante la Trinidad él, su esposa Isabel de Portugal, su hijo Felipe II, su hija Juana de Austria, María, reina consorte de Hungría, y Leonor, reina de Francia y de Portugal.

El monarca decidió llevarse el cuadro al Monasterio de Yuste (Cáceres) para pasar sus últimos momentos de vida. Pidió expresamente morir viéndolo y absorto ante él falleció. Tras su muerte, volvió de Yuste a Madrid y estuvo cologado en el Aula de Moral del Monasterio de El Escorial hasta 1837. Ese año ingresó en el Museo del Prado.

Museo Carlos de Amberes

web

• El nuevo Museo de la Fundación Carlos de Amberes rinde homenaje a los grandes maestros flamencos y holandeses

‘Fiesta de Nuestra Señora del Bosque’ (1616), de Denis Van Alsloot.

Resulta llamativo que la pieza más importante del nuevo Museo Carlos de Amberes haya estado siempre en el mismo lugar donde hoy podemos contemplarla: en la parcela que un ciudadano flamenco donó en 1594 para construir una institución destinada a atender a viajeros de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos. El Hospital de San Andrés de los Flamencos daría paso en 1988 a la Fundación Carlos de Amberes, y desde entonces El martirio de San Andrés (1638-1639) de Rubens, la obra a la que nos referimos, ha presidido la antigua capilla del edificio.

Desde luego, este impresionante lienzo encargado por el Hospital a mediados del siglo XVII es un inmejorable núcleo para este museo que, en tiempos de saturación expositiva, apuesta por una experiencia concentrada y de dimensiones humanas.

Entre sus muros, un selecto conjunto de pinturas y tapices reúne a algunos de los grandes nombres de la pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII. Esta colección permanente, llamada Maestros flamencos y holandeses, ha surgido del esfuerzo de instituciones como el Real Museo de Bellas Artes de Amberes (que ha cedido 21 pinturas) o el Museo del Prado, prestador de una decena de cuadros. Sin embargo, poco hay de provisional en un recorrido diseñado para dar cabida a géneros muy diferentes y para privilegiar la confrontación directa con los cuadros sustituyendo las cartelas por un catálogo muy detallado.

‘Margarita de Austria’ (1519-1529), de Bernard Van Orley.

El recorrido podría empezar con la creación más antigua de la colección, un retrato de Margarita de Austria firmado por Van Orley entre 1519 y 1529. Comparte estancia con lienzos tan valiosos como los dedicados a los Archiduques Alberto e Isabel, ambos pintados en 1615 por Rubens, responsable de los retratos, y por Jan Brueghel el Viejo, que se encargó de reproducir, al fondo de los mismos, las residencias veraniegas de los aristócratas. Van Dyck firma a su vez un imponente y tenebroso Retrato ecuestre de Cornelis de Wael (1622-1627), con influencia de Rubens, así como la elegante efigie de Policena Spinola, marquesa de Leganés, de la misma fecha.

En la segunda sala, dedicada a las imágenes mitológicas y religiosas, sobresalen los nombres de Rubens, Jacob Jordaens y Michaelina Wautier, uno de los contados casos de pintoras cuyo nombre logró sobresalir en un entorno mayoritariamente masculino. De ella se exponen dos pinturas (Retrato de una joven, 1655, y Santa Inés y Santa Dorotea, sin fechar) que demuestran su talento como retratista y su aguda visión. Junto a estas obras, un monumental tapiz de más de cinco metros de largo atribuido a Jan Van Roome subraya la excelencia de este tipo de piezas durante el siglo XVI. Evoca un episodio de la Eneida y pertenece a una serie de tapices que fue de Felipe II y que, salvo éste, ha desaparecido por completo.

La tercera sala es la más evocadora, porque fue en el tratamiento de temas cotidianos y burgueses donde los pintores flamencos mostraron mayor libertad y creatividad. Hay escenas costumbristas de David Teniers II, detallados bodegones y una extraordinaria pintura de temática animal ejecutada por Jan Fyt, Cisnes en el agua. En la misma estancia, en un espacio dedicado a pequeñas exposiciones temporales, se puede ver ahora una exquisita serie de 11 grabados de Rembrandt dedicados al desnudo. Que no engañe su reducido tamaño: al igual que sucede con este museo, ofrecen una ocasión única para ejercitar dos capacidades -la contemplación y la observación- tan necesarias como infravaloradas en nuestros días.

‘El Expolio’, de El Greco, enriquece temporalmente las salas del Prado

El Mundo

• La obra, procedente de la Catedral de Toledo, ha sido restaurada

‘El Expolio ‘ de El Greco, exhibido en el Prado después de su restauración. Efe

Poco antes del pasado verano, ‘El Expolio’ llegó al Prado para su investigación y posterior restauración en los talleres del museo, con motivo de la celebración el próximo año del cuarto centenario de la muerte del artista, organizado por la Fundación El Greco 2014. Con motivo de este aniversario se están llevando a cabo obras de acondicionamiento en la sacristía de la Catedral, por lo que hasta que estas intervenciones no finalicen, lo que previsiblemente será en diciembre, la obra permanecerá en la sala 9B del Prado junto a ‘La coronación de la Virgen’, ‘La Resurrección de Cristo’, ‘La Anunciación’, ‘La Crucifixión’, ‘Pentecostés’ y cerca de ‘La Trinidad’.Tras un estudio previo, la obra fue trasladada al Prado para su documentación técnica y restauración. «Y ahora estamos encantados de poder ver esta obra magnífica y estupendamente conservada», que ha recuperado «toda su fuerza y esplendor artístico. Sigue siendo igual de impresionante que cuando la pintó El Greco, resaltando su fantasía y habilidad creadora», en opinión del director adjunto del Prado, Gabriele Finaldi.

Según el restaurador Rafael Alonso, por cuyas manos han pasado ya numerosas pinturas del pintor cretense, la obra se encontraba en un estado de conservación «excepcional». El montaje del lienzo que realizó El Greco ha ayudado a preservar la obra de inclemencias. Además, el hecho de que siempre se haya mantenido en el mismo ambiente ha hecho innecesarias intervenciones que hubieran perjudicado el relieve y la calidad de las pinturas originales.

Estudio y limpieza

«El Greco utilizaba, por su gran calidad y dimensiones, una tela que se usaba para hacer manteles», ha recordado Rafael Alonso, cuya intervención ha consistido básicamente en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior. Tras estos trabajos, se llevó a cabo una limpieza que ha permitido recuperar el equilibrio de las luces y las sombras, «mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición».

«Al cabo de los siglos, los barnices se habían alterado y eso hacía que la pintura tuviese aspecto plano; los colores estaban amortiguados por una pátina que ensuciaba el cuadro», comentó el restaurador, que valoró el trabajo como «delicado», ya que la limpieza de una obra «es lo más difícil». Según se fueron bajando el nivel de los barnices, «se veía cómo la luz lateral iba definiendo los planos de la composición», ha destacado Rafael Alonso, quien comentó que la exhibición de la pintura junto a la reflectografía infrarroja y la radiografía de la pintura permiten apreciar que el pintor no tuvo arrepentimientos.

«No realizó cambios sustanciales en la composición inicial, lo que indica que concibió una idea general que fue cuidadosamente trabajada de antemano», ha señalado el restaurador, quien destacó el juego de luces y color utilizado «con gran maestría» por el artista.

Por su parte, para Leticia Ruiz ‘El Expolio’ supuso la primera oportunidad que tuvo El Greco de hacer algo grande tras su llegada a España, y supuso un punto de inflexión en su trayectoria. Cuando el artista llegó a nuestro país, era «un pintor maduro», de gran complejidad formativa, que decidió irse de Venecia a Roma y posteriormente a España, donde se vinculó con El Escorial y con Toledo. «Allí tuvo oportunidad de demostrar que era un pintor que dominaba la técnica veneciana y el óleo sobre lienzo. Recuperó la riqueza y suntuosidad del color veneciano con una idea de composición que se vincula con el mundo bizantino del que procedía», advirtió.

El deán de la Catedral de Toledo, Juan Sánchez, ha recordado en su intervención que, inicialmente, el Cabildo no quería que el cuadro saliera de la sacristía, pero, aseguró, se dieron cuenta de que el Prado «era el único que podía restaurar la obra».

Aquella brillante promoción de 1758

El Pais

• El Prado dedica una exposición a los cuadernos de dibujo del aprendizaje de los artistas españoles en la Roma del siglo XVIII
• FOTOGALERÍA Los maestros en sus cuadernos de aprendizaje

Retrato de un dibujante, de José del Castillo.

Ocho jóvenes artistas españoles, pensionados de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, deambularon por las calles de Roma cuaderno en mano entre 1758 y 1764. Tributo a la eterna belleza de la ciudad y a la capacidad de asombro propia del aprendizaje, el Museo del Prado ha organizado una muestra en torno a aquellos libritos, que, con el tamaño de un octavo mayor, sirven de testimonio de los deberes escolares, los anhelos estéticos, las anotaciones propias de un diario y otras particularidades de la cotidianidad sobresaltada del estudiante en el extranjero.

Cuatro de aquellos cuadernos, más uno de Goya, que no acudió a Roma en 1771 en calidad de alumno, sino por propia iniciativa y ya convertido en todo un maestro, ocupan en un acierto escenográfico de tintes dramáticos el centro del espacio consagrado por la pinacoteca madrileña a la muestra Roma en el bolsillo. Cuadernos de dibujo y aprendizaje artístico en el siglo XVIII. Esperan al visitante hasta el 19 de enero en la penumbra que la conservación de la obra en papel exige y suspendidos en el aire a la altura precisa en la que uno los sostendría en sus manos. Para subrayar el efecto deseado, uno de ellos, obra de José del Castillo, que aporta tres de las cinco piezas, descansa abierto por una página en la que se puede contemplar el retrato de un dibujante haciendo lo propio.

Los otros dos son el célebre Cuaderno italiano de Goya y el único que se conserva de los días romanos de Mariano Salvador Maella, maestro del dibujo. Los cinco son propiedad del Prado, además de adquisiciones recientes. En 1990 se compraron los de José del Castillo, que nunca habían sido expuestos (ni tampoco estudiados a fondo). En 1993, se adquirió el de Goya y en 2005, el de Maella.

Al fondo, en el interior de una vitrina, se pueden contemplar otros tres ejemplos, propiedad de la Biblioteca Nacional, el Meadows de Dallas y el MNAC, y firmados por Domingo Antonio Lois de Monteagudo, Antonio Primo y Domingo Álvarez de Enciso, miembros todos de aquella brillante promoción de 1758. De las notas artísticas que tomaron los pensionados José de Villanueva, que luego proyectaría el edificio del Prado, Isidro Carnicero y Antonio Martínez de Espinosa, no se guardan pruebas.

La lista de los agraciados con la beca y la de las tareas que esta comportaba se exponen bajo un grabado de la ciudad de Roma, “la más bonita de cuantas se conservan”, a juicio del comisario José Manuel Matilla, jefe del Gabinete de Dibujos y Estampas del Prado. Obra de Giuseppe Vasi, se grabó para el rey Carlos III, y en la exposición permite localizar con la imaginación las idas y venidas de los pensionados, que copiaban escultura clásica, pinturas renacentistas, obras barrocas o desnudos en la Accademia del Nudo, creada a tal efecto por el papa en el Campidoglio.

Las obligaciones de los estudiantes venían descritas en las Instrucciones para el director y los pensionados del Rey en Roma de pintura y escultura, cuyo punto 28, redactado por Felipe de Castro, establecía que los estudiantes debían traer “siempre consigo libros de memoria en que apuntar las obras más dignas que encuentren en los templos, palacios, jardines y fuentes, y los adornos antiguos y modernos donde quiera que los hallen”. Como suele ser norma, cada cual hizo de la aplicación de aquellas reglas lo que buenamente pudo… o quiso: si el becado Castillo las aplicaba con metódico afán, el trabajo de Maella siempre estuvo dominado por la heterodoxia de su mirada. En unos y otros casos, estos testimonios, escribe Matilla en el espléndido catálogo, impreso con el formato de un cuaderno de notas, permiten “analizar el pensamiento de un artista, manifestado en su modo de dibujar”.

Aquel dieciochesco Erasmus pictórico nunca se repetiría. Seguramente, aventura Matilla, por demasiado ambicioso: inspirado por los programas educativos de la Academia Francesa, obligaba a los artistas a pasar seis años lejos de España, acaso demasiado tiempo para el temperamento de un aprendiz con ansias de triunfar en casa.

La muestra se completa con 22 dibujos independientes, que eran enviados a la Academia de San Fernando y que permiten comparar las diferentes formas de representar un mismo modelo de los becarios, así como otra veintena de cuadernos, incluidos algunos extranjeros, aunque todos ellos italianos, como el Pronti, anónimo, o los de los artistas Edme Bouchardon, Carlo Spiridione Mariotti, Joshua Reynolds, Frédéric Nepveu o el Álbum Vallardi, de la neoclásica suiza Angelika Kauffmann.

Un acuerdo firmado entre el Prado y la multinacional Samsung, flamante miembro corporativo del museo en calidad de “colaborador tecnológico”, ha permitido colocar en la sala 25 tabletas que, estas sí, pueden ser manoseadas a su antojo por los visitantes para descubrir los secretos de los delicados cuadernos, cuyo contenido ha sido debidamente digitalizado. Los tesoros contenidos en estos ingenios también se alojan en un microsite en la página web del Prado. Lo que en la dimensión virtual aguarda es un exhaustivo catálogo razonado que, por su propia naturaleza, permite la consulta de una información amplísima y no sujeta a las contingencias, económicas y de espacio, del viejo papel.

Lo que hay saber para entrar gratis en diez grandes museos de España

ABC.es

• Desde El Prado, en Madrid, hasta el de El Greco, en Toledo. Consejos para disfrutar las grandes pinacotecas a coste cero

En tiempos de crisis no se puede prescindir de la cultura si bien es cierto que el precio de las entradas a grandes o pequeños museos es un factor a tener en cuenta a la hora de hacer un plan de fin de semana. Conscientes de los tiempos que corren los responsables de muchos de los museos españoles ofrecen la oportunidad de entrar en sus salas gratuitamente al menos algún día de la semana.

1 Museo Nacional del Prado

EFE

Una zona de la exposición monográfica que el Museo del Prado dedica ahora a Juan Fernández, el Labrador

El Museo del Prado, la joya de la corona y una de las pinacotecas más prestigiosas del mundo -comparable con El Louvre, El Hermitage o La National Gallery de Londres- abre gratis las tarde de martes a sábado, de 18:00 a 20:00 h, y los domingos, de 17:00 a 20:00 h. Mayores y niños podrán disfrutar de la amplia presencia de obras de Velázquez, El Greco, Goya, Tiziano, Rubens y El Bosco, de los que posee las mejores y más extensas colecciones que existen a nivel mundial, a lo que hay que sumar destacados conjuntos de autores tan importantes como Murillo, Ribera, Zurbarán, Rafael, Veronese, Tintoretto o Van Dyck entre otros.

2 Museo Reina Sofía

Jaime Garcia /Esculturas de Cristina Iglesias, hasta el 13 de mayo

El Museo Reina Sofía, dedicado al arte del siglo XX y contemporáneo, es otro de los más importantes museos de Europa con las mejores obras de artistas de la talla de Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró. Los sábados por la tarde -de 14:30 a 21:00- y los domingos por la mañana -10:00 a 14,30- la entrada es gratuita.

3 Museo Thyssen-Bornemisza

EFE /El Paraíso, de Tintoretto

El Museo Thyssen-Bornemisza cierra el llamado «Triángulo del Arte» de Madrid. Ubicado en el Palacio de Villahermosa, el museo custodia más de 700 obras de maestros antiguos y modernos que vienen a completar las colecciones de El Prado y El Reina Sofía.
El precio de la entrada general es de 9 euros pero gracias al patrocinio de MasterCard los lunes de 12.00 a 16.00 el acceso es gratuito.

4 Museo del Aire

Para los amantes de la aviación nada mejor que visitar el Museo del Aire de Madrid un espacio donde se pueden contemplar hasta 150 modelos de aviones y helicópteros que surcaron los cielos hace décadas y que se exponen en siete hangares por orden cronológico. Maquetas, simuladores, insignias o uniformes completan un recorrido diferente que resulta muy asequible ya que la entrada es gratuita.

5 Museo de los bomberos

El Museo de los bomberos de Madrid es sin duda uno de los mejores lugares para disfrutar de una mañana de fin de semana sin gastar un euro. Contemplar los vehículos originales que han utilizado los bomberos a lo largo de la historia así como los cascos y trajes harán las delicias de los más pequeños de la casa. Para completar la visita, el museo, que abre solo en horario de mañana, ofrece una sección dedicada a las miniaturas de juguete de coches y camiones.

6 Museo Nacional de Altamira

El Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira en Santillana del Mar ofrece al visitante la oportunidad de conocer la obra maestra del primer arte de la Humanidad. Aunque la cueva está cerrada al público desde 2002, el museo permite conocer cómo era Altamira, un lugar del Paleolítico, hace 15.000 años, cuando se pintaron los famosos bisontes. La entrada es gratuita los sábados desde las 14.00 de la tarde y el domingos todo el día.

7 Museo de la Prehistoria

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El Museo de la Prehistoria de Valencia esconde verdaderas joyas arqueológicas que abarcan desde el período Paleolítico hasta la época visigoda. Ubicado en La Casa de la Beneficencia el museo guarda los primeros restos humanos fósiles de la Cueva del Bolomor o una colección de vasos con decoración cardial del Neolítico así como el mosaico de Font de Mussa o el Apolo de Pinedo del Mundo Romano. La entrada es gratuita todos los días de la semana.

8 Museo de Santa Cruz de Toledo

El Museo de Santa Cruz de Toledo, en un antiguo hospital del siglo XVI, reúne las colecciones de los antiguos Museos Arqueológico y Museo Parroquial de San Vicente y cuenta con secciones de Arqueología, Bellas Artes y Artes Decorativas de las que destaca los cuadros de El Greco. La entrada es gratuita.

9 Museo de El Greco

Sin salir de Toledo encontramos el Museo de El Greco, en la actualidad el único de España dedicado a la figura del pintor Doménikos Theotokópoulos, nacido en Creta pero que produjo la mayor parte de su obra en la ciudad toledana. El museo se construyó sobre los cimientos de una antigua casa del siglo VI y de un palacio renacentista, muy cerca de donde vivió el artista y que merece la pena visitar los sábados a partir de las 16:00 de la tarde y los domingos.

10 Museo Picasso de Barcelona

EFE

El Museo Picasso de Barcelona, es un lugar de peregrinación para los amantes de la obra del genial pintor malagueño. El museo posee una colección de más de 3.500 obras lo que le convierte en el más completo del mundo de obras de la juventud de Picasso. La entrada es gratuita todos los domingos a partir de las tres de la tarde así como el primer domingo de cada mes.

‘Cuarto Milenio’ descubre la historia oculta de los cuadros más célebres de El Prado

Cuatro

• Iker: “Es en estas condiciones tan especiales cuando las grandes obras del arte mágico nos hablan”
• ‘El Jardín de las Delicias’ , ‘El Triunfo de la Muerte’, ‘La Gloria’ , ‘La Perla’ de Rafael, ‘La Encarnación’, a análisis

Iker Jiménez y el escritor y colaborador del programa Javier Sierra recorren a solas en las galerías de esta pinacoteca para tratar de desentrañar algunos de los misterios de sus obras más importantes.

La cara oculta del Prado

04/03-13

‘El Jardín de las Delicias’ de El Bosco, ‘El Triunfo de la Muerte’ de Brueghel, ‘La Gloria’ de Tiziano, ‘La Perla’ de Rafael, ‘La Encarnación’ de El Greco… Iker Jiménez y el escritor Javier Sierra recorren a solas el Museo del Prado de Madrid relatando la historia oculta y clave que hay detrás de algunos de los cuadros más célebres de la pinacoteca en ‘Una noche en el Prado’ .

Las galerías de una de las pinacotecas más importantes del mundo ceden su espacio en exclusiva a ‘Cuarto Milenio’ durante una velada en la que presentador y colaborador del programa muestran los enigmas de algunas de sus obras más representativas. “Es en estas condiciones tan especiales cuando las grandes obras del arte mágico nos hablan”, confiesa Iker Jiménez.

El Jardín de las Delicias, la visión más heterodoxa

Alguno de los mensajes está relacionado con la secta de los adamitas a la que el pintor pertenecía y que defendían la teoría de que la sociedad vivía en un infierno permanente del que había que huir.

‘El triunfo de la Muerte’, la humanidad hacia lo desconocido

“El infierno esta centrado en lo artificial, en una especie de trampilla que da a un cajón, como si el hombre de esa época tuviera miedo a las cosas que se estaban produciendo”, explica Javier Sierra.

‘Transfiguración del Señor’, la unión entre este mundo  y el más allá

«El niño tiene una actitud muy especial: Una mano señala al cielo y otra hacia la tierra, marcando simbólicamente que se trata del nexo de unión entre este mundo y el superior»

‘La Gloria’, retratos de espíritus

Carlos V se llevó el cuadro al Monasterio de Yuste para pasar los últimos momentos de su vida absorto, ante la preocupación de médicos y asistentes, observando el cuadro que había mandado pintar

‘La Anunciación’, el alma se desdobla

El Greco culminó su obra influenciado por los conocimientos de un monje visionario de su tiempo, Alonso de Orozco, un personaje apenas conocido que se movía en códigos y mensajes místicos, algunos de los cuales quedan reflejados de manera oculta.

Rafael, el maestro en el taller del Renacimiento

El Mundo

• Museo del Prado. Paseo del Prado s/n. Madrid. Hasta el 16 de septiembre.

Autorretrato con Giulio Romano, conocido como Autorretrato con un amigo, 1519-1520

Para muchos historiadores la muerte prematura de Rafael en 1520 marca el final del Renacimiento clásico y el comienzo del Manierismo. Ahora el Museo Nacional del Prado en colaboración con el Museo del Louvre organiza esta exposición sobre los últimos 8 años de Rafael. Más de 70 piezas para admirar la evolución del pintor.

Una obligación principal de los museos históricos es cuidar el canon. Pero la revisión que implica esa atención suele revelarse especialmente compleja en el caso de los grandes maestros, como Rafael Sanzio (1483-1520), quien a pesar de su corta vida fue un artista polifacético y en continua evolución, hasta convertirse en la figura central entre los genios del Renacimiento y en el referente último de la pintura académica hasta el siglo XIX.

Sin embargo, precisamente por encarnar el canon, la valoración de la obra de Rafael decae con la irrupción de las vanguardias, al principio, decididas a acabar con cualquier rescoldo de clasicismo, como lo había sido el movimiento prerrafaelita. Y será la estela que deja la impronta del gusto antiacademicista en la historiografía del arte en el siglo XX la que explica la tardía revisión de Rafael, que arranca de los años ochenta del siglo XX y que se intensifica en la última década en grandes exposiciones internacionales: Londres (2004), Roma (2006) y Urbino (2009), centradas en el primer Rafael en Umbría y la Toscana y sus primeros trabajos en Roma.

Corresponde ahora al Museo del Prado en colaboración con el Louvre, por ser los dos museos que poseen más cuadros de la última etapa, revisar a Rafael a partir de 1513, cuando monta el taller más grande del Renacimiento y, al hilo que se impone su éxito, comienzan a arreciar las primeras críticas. Pues, como ya comentamos recientemente tras el viaje a Roma siguiendo las huellas de Rafael, bajo el pontificado de León X, que le convirtió en arquitecto y prefecto de las antigüedades de Roma además de encargarle decoraciones murales de sus estancias y los tapices para la Capilla Sixtina, la rivalidad que mantuvo entonces con Sebastiano del Piombo, protegido de Miguel Ángel, comenzó a minar la valoración sobre su calidad, como lo traslada Vasari en sus célebres Vidas. Pero aquellas críticas a duras penas pudieron afectar a sus pinturas de caballete, ya que muy pocas de aquella época fueron conocidas en Roma, por tratarse de encargos de comitentes transeúntes o extranjeros, como Francisco I.

Por tanto, es una oportunidad única poder comprobar, en este conjunto de más de setenta obras, lienzos, tablas, tapices y dibujos dispersos por numerosos museos y colecciones particulares, la evolución de Rafael como pintor junto a los que nombró herederos de su taller, Giuliano Romano y Gianfrancesco Penni, que llevaron a cabo muchos de los cartones preparatorios de estas pinturas, prolongando la actividad de la firma “Rafael” hasta el Saco de Roma en 1524.

La exposición ofrece, en primer lugar, el reto de rastrear la autoría de Sanzio. Para los comisarios, Tom Henry y Paul Joannides, especialistas en Rafael, ha supuesto sobre todo un examen visual, ante la falta de nuevos documentos que pudieran completar la datación. Además, otra dificultad estriba en que, en realidad, se trata de una producción aislada, separada técnica y temáticamente de los grandes frescos y tapices, en los que desarrolla ciclos narrativos, históricos y mitológicos, a diferencia de las pinturas, prácticamente dedicadas a la temática religiosa y los retratos, a través de los que Rafael, en una suerte de desdoblamiento, desarrolla una intensa indagación estilística, compositiva y técnica, que produce un conjunto de obras llamadas a encarnar el clasicismo del Renacimiento según el dictado rafaelesco, a pesar de las variadas innovaciones respecto a su producción anterior.

Porque es en este periodo cuando Rafael redobla sus esfuerzos para no quedarse estancado en un estilo obsoleto, como le había ocurrido a su maestro Perugino, y profundiza en su asimilación del claroscuro y del sfumato de Leonardo (que residió en el Belvedere del Vaticano entre 1513 y 1516), como una estrategia para prevalecer sobre el gusto romano, proclive a la terribilitámiguelangelesca y la plenitud de los volúmenes de Sebastiano del Piombo. Tendencia patente en las grandes palas, como en la conocida La Perla, y que desencadena una nueva oscuridad en el colorido de Sanzio, que delata asimismo la influencia de Correggio, apuntada en Santa Cecilia. Pero también Rafael vuelve su reflexión hacia los modelos compositivos de Durero, con quien se carteó durante esta época, y que es explícita en su citación en El Pasmo de Sicilia. En sus últimos retratos, la clave la hallamos en la expresividad del toque y los contornos borrosos de Tiziano, como puede comprobarse en el retrato de su amigo Baldassare da Castiglione.

En conclusión, todo ello hace que el planteamiento de esta importante revisión del último Rafael ofrezca un reto de primer orden también para el público. Porque, para empezar, cuestiona el concepto de maestría como sinónimo de genialidad única y aislada, para confirmar que la genialidad en la historia de la humanidad suele darse como resultado de la capacidad de síntesis de los distintos logros de una época. Removiendo una convicción popular en la modernidad que, sin embargo, será compensada por el deleite de los aficionados al reconocer la destreza e inteligencia de Sanzio para asimilar en su propio lenguaje el panteón de los otros maestros del Renacimiento. Y para seguir, provoca que el espectador tenga que vérselas con el criterio de autoría, sancta sanctorum del mito moderno de la genialidad, ante una producción desarrollada bajo un parámetro bien distinto en aquella época y prácticamente hasta el siglo XVIII, cuando se validaba sin problemas la autenticidad de cualquier obra salida del taller de un maestro. Atención: en esta exposición hay solo una decena de cuadros que creemos pintados únicamente por la mano de Sanzio. Pero acompañadas de más de una treintena que muestran la calidad de sus principales asistentes.

Rafael fue también ejemplar en esto. No solo estableció el más grande taller de la época, sino que sirvió de modelo a las grandes empresas artísticas del siglo XVII, de Rubens, Bernini y Pietro da Cortona. Incluso sus detractores aceptaron el éxito en lo que fue su principal objetivo: la calidad homogénea en su ingente producción. Sanzio, concentrado en el diseño conceptual, en la composición y la resolución final en el dibujo de cada obra, dejaba la ejecución en manos de su taller, incluso en ocasiones de manera completa, como en el caso de Giulio Romano. Comprometido con el ideal de lagrazia neoplatónica, traducida en el medio artístico como sprezzatura o facilitá, Rafael ocultaba incluso a sus ayudantes el arduo proceso de concepción. De ahí la importancia de los dibujos preparatorios de mano de Rafael, que acompañan a lienzos y tablas. Acento en el proceso que culmina en la sala habitual en el Prado de la copia de la Transfiguración, a cargo de Giulio Romano y Gianfresco Penni, ahora recreada con detalles y versiones subyacentes gracias a las reflectografías infrarrojas.

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Murillo y Justino de Neve: el arte de la amistad

Museo del Prado

Vídeo de avance

26 de junio-30 de septiembre de 2012

Sala C. Edificio Jerónimos

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) pintó algunas de las obras más destacadas de su producción tardía gracias a su relación con Justino de Neve (1625- 1685), canónigo de la Catedral de Sevilla. Neve le propició importantes encargos públicos, como los lunetos de la Fundación de Santa María la Mayor de Santa María la Blanca, elBautismo de Cristo de la Catedral o La Virgen y el niño repartiendo pan a los sacerdotes para el Hospital de los Venerables Sacerdotes, institución fundada por el canónigo. Además, Neve poseía un excepcional conjunto de obras de Murillo, en el que se incluían la Inmaculada de los Venerables, el San Juan Bautista niño o tres exquisitas pinturas sobre obsidiana.

El Museo del Prado ha organizado esta exposición en colaboración con la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla –con sede precisamente en el Hospital de los Venerables- y la Dulwich Picture Gallery de Londres. Compuesta por 18 obras de Murillo, fruto de su amistad con Justino de Neve, algunas restauradas expresamente para la ocasión, la muestra se presentará primero en el Prado, pasando después a su segunda sede, el Hospital de los Venerables de Sevilla (de octubre de 2012 a enero de 2013), para concluir el próximo año en la Dulwich Picture Gallery de Londres (de febrero a mayo de 2013).

Exposición organizada por el Museo Nacional del Prado, la Fundación Focus-Abengoa y la Dulwich Picture Gallery.