El entierro del Señor de Orgaz casi tres siglos antes de El Greco


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  • Los asistentes al sepelio de Don Gonzalo Ruiz de Toledo en 1323 dijeron haber sido testigos de un hecho prodigioso
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abc Detalle de «El entierro del Conde de Orgaz» de El Greco

Casi trescientos años antes de que El Greco realizara su obra maestra, los toledanos ya acudían a visitar la capilla de la iglesia de Santo Tomé donde fue enterrado Don Gonzalo Ruiz de Toledo. El Señor de Orgaz, que no conde, «ya en vida era considerado como un santo», según señala Gerardo Ortega, párroco de esta iglesia toledana. Su vida y, sobre todo, la prodigiosa historia que contaron quienes asistieron a su entierro convirtieron a su tumba desde aquel mismo momento en lugar de veneración.

Notario mayor del reino de Castilla y alcalde de Toledo, «don Gonzalo nació algo después de 1250, durante los primeros años del reinado de Sancho IV, y a finales de este siglo ya ocupaba puestos de importancia en la Corte» que desempeñó hasta su muerte, según el perfil trazado por su descendiente, Gonzalo Crespí y Vallaura, en el pregón de las fiestas de la Villa de Orgaz en 2014. El actual conde de Orgaz subrayó entonces cómo a don Gonzalo «le tocó vivir una época muy confusa con dos reyes menores de edad, Fernando IV y Alfonso XI, cuyas regencias tuvo que ejercer doña María de Molina, respectivamente madre y abuela de esos mismos reyes». El señor de Orgaz fue ayo de Alfonso XI, un cargo «de enorme importancia y responsabilidad» ya que era encomendado a «alguien en cuya fidelidad y lealtad se pudiese confiar ciegamente», explicaba su descendiente.

El noble toledano fue además un gran bienhechor de la Iglesia. Fundó en 1311 el monasterio de San Esteban de los agustinos, donde hoy está el instituto Sefarad, y costeó la reparación de varias iglesias de la ciudad además de realizar obras de caridad como la fundación del hospital San Antón. Fue un hombre «preocupado por el culto a Dios y sensible ante las necesidades de los hombres», escribió Demetrio Fernández, anterior párroco de Santo Tomé, en su libro «Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz».

Uno de los templos que reparó fue precisamente la iglesia de Santo Tomé, vinculada a la villa de Orgaz desde hacía siglos, y allí pidió ser enterrado a su muerte el 9 de diciembre de 1323, humildemente, en un rincón de la misma.

Crónica de Francisco de Pisa

Crónica de Francisco de Pisa

Según recogieron cronistas como Francisco de Pisa o Pedro Alcocer y cuenta Gregorio Ortega, durante la ceremonia «bajaron del cielo San Agustín y San Esteban y tomando el cuerpo en sus brazos, lo depositaron en el sepulcro diciendo: “Tal galardón recibe quien a Dios y a los santos sirve”, y la visión desapareció».

El noble dejó escrito que la Villa de Orgaz pagara a la iglesia de Santo Tomé una renta de dos carneros, 16 gallinas, dos cargas de leña, dos pellejos de vino y 800 maravedíes para celebrar con solemnidad la fiesta de Santo Tomás. El Concejo de Orgaz cumplió el mandato durante dos siglos y medio, pero cuando don Andrés Núñez se hizo cargo de la parroquia, en 1564, hacía un lustro que no se había pagado el donativo. «Era un hombre celoso de custodiar los bienes y llevó el caso a los tribunales, que le dieron la razón», continúa Ortega.

Con el dinero recaudado, Núñez amplió y renovó la capilla y encargó a Alvar Gómez de Castro una lápida en latín, la misma

Andrés Núñez

Andrés Núñez

en la que hoy se lee: «Aunque lleves prisa, detente un poco, caminante…». El párroco de Santo Tomé pidió además a uno de sus feligreses que pintara un cuadro que recordara por siempre el particular entierro del Señor de Orgaz. Este feligrés no era otro que Doménico Theotocópuli, conocido en el Toledo del siglo XIV como el Griego.

Apenas habían pasado veinte años del Concilio de Trento, por lo que hubo que obtener un permiso eclesiástico para realizar la obra. «El cardenal don Gaspar de Quiroga, con su aprobación, dio validez así de que lo que se contaba era un hecho», explica Ortega.

El Greco recibió el encargo en 1586. Debía atenerse a lo relatado en el epitafio del sepulcro de don Gonzalo, mostrando «una procesión de cómo el cura y los demás clérigos estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo … y bajaron San Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole de la cabeza y el otro de los pies, echándolo en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando, y encima de todo esto se ha de hacer un cielo lleno de gloria». En el contrato se indicaba también que el cuadro debía ir «desde arriba del arco hasta abajo y todo se ha de pintar en lienzo hasta el epitafio que está en la dicha pared».

El Greco, junto al II conde de Orgaz

El Greco, junto al II conde de Orgaz

Así lo hizo el Greco, que anacrónicamente retrató entre los testigos del milagro a personajes del siglo XVI, entre ellos a sí mismo en la parte central junto a los protagonistas del lienzo y en la parte inferior izquierda a su hijo Jorge Manuel, con un pañuelo con la fecha de su nacimiento (1578). El impulsor, Andrés Núñez de Madrid, figura a la derecha de la composición, como el oficiante que lee y se cree que el rey Felipe II acompaña a los inmortales de la parte superior derecha.

El caballero de la orden de Santiago que muestra las manos, situado entre San Esteban y San Agustín, podría ser Juan Hurtado de Mendoza Rojas y Guzmán, segundo conde de Orgaz. Carlos I ascendió al señorío de Orgaz a condado en el año 1520, como premio a la fidelidad de don Álvaro Pérez de Guzmán y Mendoza.

El actual conde de Orgaz, don Gonzalo Crespí de Valldaura, mantiene el contacto con la iglesia de Santo Tomé y visita de vez en cuando la capilla de su antecesor. «Es una persona muy cercana a la iglesia de Santo Tomé y se honra de ser descendiente», apunta el párroco.

Para el heredero del Señorío de Orgaz, que ha sido presidente de la Orden de Malta y fundador de Ayuda en Acción, «Don Gonzalo fue sin discusión el más importante de quienes tuvieron el honor de ostentar el título de señor o, más adelante, el de conde de Orgaz». En su discurso en mayo de 2014 en Orgaz, señalaba que su proceso de beatificación se inició en varias ocasiones «y es una lástima que no se culminase tan merecido reconocimiento de sus méritos».

En el ya próximo 2023 se cumplirán siete siglos de la muerte del Señor de Orgaz, cuyos restos aún yacen en la iglesia de Santo Tomé. Las excavaciones realizadas en 2001 dieron con un sencillo sepulcro de granito y yeso con un esqueleto completo, con restos de ropa, guantes y un broche. Junto al Señor de Orgaz encontraron los restos mortales de otras once personas, que podrían ser su mujer, sus hijos y una persona muy próxima a la familia.

La tumba de don Gonzalo puede contemplarse hoy con la losa original, bajo el célebre cuadro por el que El Greco cobró 1.200 ducados en 1590, la cifra más alta pagada hasta entonces en España por un lienzo. Sólo en 2014, año del IV Centenario de la muerte de El Greco, la capilla fue visitada por 783.000 personas.

En la iglesia de Santo Tomé aseguran que «la figura de Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, enterrado en esta Iglesia, y su espíritu de caridad y fe, siguen estando presente hoy día. Pues si hace casi siete siglos eran las rentas que encomendó en su testamento las que ayudaban a los más pobres de la ciudad, hoy día son los ingresos originados por la visita turística, los que sufragaban innumerables obras de caridad entre los más necesitados. Don Gonzalo sigue haciendo el bien».

«Vestir a la española»: la corte madrileña impone el negro en toda Europa


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  • La hegemonía política y cultural del Imperio español queda patente hasta en la indumentaria usada en el continente durante los siglos XVI y XVII
«Vestir a la española»: la corte madrileña impone el negro en toda Europa

wIKIPEDIA | «El caballero de la mano en el pecho», pintado por el Greco

 La corte española se convirtió durante los siglos XVI y XVII en el mayor epicentro político de Europa. La hegemonía militar, política y cultural del Imperio español hizo que desde todo el continente se miraran con atención las modas y tradiciones que proponían los castellanos. Así, como más tarde ocurrió con Francia, el castellano se convirtió en una de las lenguas de referencia en Europa, los pintores españoles inmiscuyeron su estilo entre flamencos e italianos, y la vestimenta de los Reyes españoles dio lugar a una peculiar moda: «Vestir a la española».

La difusión de la indumentaria de la corte española tuvo su mayor auge entre 1550 y 1650. Si bien al inicio del Renacimiento se impuso en Europa la influencia italiana, con un estilo grandilocuente de colores alegres, pronto el cambio de los ejes de poder desembocó en la preeminencia del estilo español, que estaba influido por el ascetismo medieval.

Carlos I y Felipe II fueron los grandes valedores de esta nueva tendencia. En consonancia con la rectitud religiosa que querían proyectar al mundo, la dinastía de los Habsburgo adoptó en la corte un estilo de gran sobriedad, caracterizado por el uso de colores oscuros y prendas ceñidas, sin arrugas ni pliegues y aspecto rígido, sobre todo en las mujeres que usaban verdugado o guardainfantes (una falda hueca compuesta por un armazón de alambres o madera). Este estilo era sumamente incómodo para las mujeres, que necesitaban horas para vestirse. No obstante, la apariencia rigorista, de tonos oscuros, incorporaba algunos detalles de color como cadenas de oro o la cruz de alguna orden. Y en el caso de las mujeres, estaban permitidas algunas concesiones más en forma de complementos.

«Vestir a la española»: la corte madrileña impone el negro en toda Europa

Wikipedia | Los electores del Palatinado bailando en traje español, por Jan Frans van Douven

Rápidamente esta moda se extendió por Europa, sobre todo en Holanda, Francia, Flandes e Inglaterra. Felipe II mantuvo la estética planteada por su padre, pero le añadió la tradicional gola con la que el Monarca aparece en todos sus retratos. La gola era un adorno fruncido o plegado utilizado por hombres y mujeres alrededor del cuello que ya se empleaba en el centro de Europa desde la Edad Media. Y, por influencia directa del Imperio español, otras prendas fueron popularizadas como capas, corsés y guardainfantes.

Los excesos brillantes se suman al negro

En una sociedad regida por la condición social y la importancia de ser hijo de alguien («hidalgo de solar») la apariencia terminó por convertirse en una obsesión. A comienzos del siglo XVII, el traje nacional, sobrio y de color negro del periodo de Felipe II, dio paso a una moda más excesiva en adornos durante el reinado de Felipe III. El Barroco en todo su esplendor incorporó al traje negro perlas, perfumes, pedrerías, telas exóticas, e incluso la clásica gola fue desplazada por la lechuguilla (cuello exagerado en forma de gran abanico).

La tendencia al exceso era muy representativa del reinado de Felipe III, quien trataba de tapar las heridas del Imperio español con vendas doradas, y terminó con la llegada al trono de Felipe IV, que había sido señalado por la nobleza como el hombre capaz de retomar los éxitos de los primeros Austrias españoles. Con Felipe IV los colores de nuevo se apagaron y se volvió al negro, en contraposición al brillo de la emergente corte francesa. En 1623 se prohibió el llamada cuello de lechuguilla para ser sustituido por un tipo de cuello grande y plano que caía sobre los hombros. La mayoría de nobles agradecieron el cambio puesto que la disputa por ser el mejor engalanado había dejado maltrechos muchos bolsillos.

Pese a los esfuerzos del valido del Rey, el Conde-duque de Olivares, la corte abandonó pronto la austeridad y retomó el inagotable ritmo de fiestas. Así por ejemplo, a raíz de un hecho sin trascendencia para España, la coronación de Fernando III como Rey de los Romanos en Viena, la corte de Felipe IV celebró diez días de bailes, monterías, mascaradas, luminarias y otras fiestas que costaron 420.000 escudos a las arcas reales. Según los cálculos de Pablo Martín Gómez en su libro «El ejército español en la Guerra de los 30 años», con una cifra así de dinero se podría haber pagado el salario anual de 8.500 hombres en la Guerra de Flandes, donde el Imperio español se jugaba la hegemonía europea. Una algarabía de fiestas para esconder lo que era cada vez más obvio: la estructura Imperio vivía sus últimos días.

Francia desplaza al Imperio español

La hegemonía cultural y política se desplazó finalmente al Reino de Francia en la segunda mitad del siglo XVII. La monarquía francesa impuso en Europa una moda caracterizada por líneas simples y unas prendas, en el caso femenino, menos incómodas, desapareciendo así las anchas faldas ahuecabas. El escote también se amplió y dejó al descubierto el cuello e incluso los hombros. Por su parte, la peluca masculina fue introducida por Luis XIII para ocultar su incipiente calvicie y figuró durante más de un siglo como prenda indispensable en todo guardarropa.

La llegada de los Borbones al trono español borró los últimos vestigios de la moda conocida como «vestir a la española». No en vano, durante el reinado de Carlos IV apareció el majismo, una reacción de corte popular y nacionalista al monopolio de la moda francesa.

‘El Expolio’, de El Greco, enriquece temporalmente las salas del Prado


El Mundo

  • La obra, procedente de la Catedral de Toledo, ha sido restaurada
'El Expolio ' de El Greco, exhibido en el Prado después de su restauración. Efe

‘El Expolio ‘ de El Greco, exhibido en el Prado después de su restauración. Efe

Poco antes del pasado verano, ‘El Expolio’ llegó al Prado para su investigación y posterior restauración en los talleres del museo, con motivo de la celebración el próximo año del cuarto centenario de la muerte del artista, organizado por la Fundación El Greco 2014. Con motivo de este aniversario se están llevando a cabo obras de acondicionamiento en la sacristía de la Catedral, por lo que hasta que estas intervenciones no finalicen, lo que previsiblemente será en diciembre, la obra permanecerá en la sala 9B del Prado junto a ‘La coronación de la Virgen’, ‘La Resurrección de Cristo’, ‘La Anunciación’, ‘La Crucifixión’, ‘Pentecostés’ y cerca de ‘La Trinidad’.Tras un estudio previo, la obra fue trasladada al Prado para su documentación técnica y restauración. “Y ahora estamos encantados de poder ver esta obra magnífica y estupendamente conservada”, que ha recuperado “toda su fuerza y esplendor artístico. Sigue siendo igual de impresionante que cuando la pintó El Greco, resaltando su fantasía y habilidad creadora”, en opinión del director adjunto del Prado, Gabriele Finaldi.

Según el restaurador Rafael Alonso, por cuyas manos han pasado ya numerosas pinturas del pintor cretense, la obra se encontraba en un estado de conservación “excepcional”. El montaje del lienzo que realizó El Greco ha ayudado a preservar la obra de inclemencias. Además, el hecho de que siempre se haya mantenido en el mismo ambiente ha hecho innecesarias intervenciones que hubieran perjudicado el relieve y la calidad de las pinturas originales.

Estudio y limpieza

“El Greco utilizaba, por su gran calidad y dimensiones, una tela que se usaba para hacer manteles”, ha recordado Rafael Alonso, cuya intervención ha consistido básicamente en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior. Tras estos trabajos, se llevó a cabo una limpieza que ha permitido recuperar el equilibrio de las luces y las sombras, “mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición”.

“Al cabo de los siglos, los barnices se habían alterado y eso hacía que la pintura tuviese aspecto plano; los colores estaban amortiguados por una pátina que ensuciaba el cuadro”, comentó el restaurador, que valoró el trabajo como “delicado”, ya que la limpieza de una obra “es lo más difícil”. Según se fueron bajando el nivel de los barnices, “se veía cómo la luz lateral iba definiendo los planos de la composición”, ha destacado Rafael Alonso, quien comentó que la exhibición de la pintura junto a la reflectografía infrarroja y la radiografía de la pintura permiten apreciar que el pintor no tuvo arrepentimientos.

“No realizó cambios sustanciales en la composición inicial, lo que indica que concibió una idea general que fue cuidadosamente trabajada de antemano”, ha señalado el restaurador, quien destacó el juego de luces y color utilizado “con gran maestría” por el artista.

Por su parte, para Leticia Ruiz ‘El Expolio’ supuso la primera oportunidad que tuvo El Greco de hacer algo grande tras su llegada a España, y supuso un punto de inflexión en su trayectoria. Cuando el artista llegó a nuestro país, era “un pintor maduro”, de gran complejidad formativa, que decidió irse de Venecia a Roma y posteriormente a España, donde se vinculó con El Escorial y con Toledo. “Allí tuvo oportunidad de demostrar que era un pintor que dominaba la técnica veneciana y el óleo sobre lienzo. Recuperó la riqueza y suntuosidad del color veneciano con una idea de composición que se vincula con el mundo bizantino del que procedía”, advirtió.

El deán de la Catedral de Toledo, Juan Sánchez, ha recordado en su intervención que, inicialmente, el Cabildo no quería que el cuadro saliera de la sacristía, pero, aseguró, se dieron cuenta de que el Prado “era el único que podía restaurar la obra”.

‘Cuarto Milenio’ descubre la historia oculta de los cuadros más célebres de El Prado


Cuatro

  • Iker: “Es en estas condiciones tan especiales cuando las grandes obras del arte mágico nos hablan”
  • ‘El Jardín de las Delicias’ , ‘El Triunfo de la Muerte’, ‘La Gloria’ , ‘La Perla’ de Rafael, ‘La Encarnación’, a análisis

Iker Jiménez y el escritor y colaborador del programa Javier Sierra recorren a solas en las galerías de esta pinacoteca para tratar de desentrañar algunos de los misterios de sus obras más importantes.

La cara oculta del Prado

04/03-13

‘El Jardín de las Delicias’ de El Bosco, ‘El Triunfo de la Muerte’ de Brueghel, ‘La Gloria’ de Tiziano, ‘La Perla’ de Rafael, ‘La Encarnación’ de El Greco… Iker Jiménez y el escritor Javier Sierra recorren a solas el Museo del Prado de Madrid relatando la historia oculta y clave que hay detrás de algunos de los cuadros más célebres de la pinacoteca en ‘Una noche en el Prado’ .

Las galerías de una de las pinacotecas más importantes del mundo ceden su espacio en exclusiva a ‘Cuarto Milenio’ durante una velada en la que presentador y colaborador del programa muestran los enigmas de algunas de sus obras más representativas. “Es en estas condiciones tan especiales cuando las grandes obras del arte mágico nos hablan”, confiesa Iker Jiménez.

El Jardín de las Delicias, la visión más heterodoxa

Alguno de los mensajes está relacionado con la secta de los adamitas a la que el pintor pertenecía y que defendían la teoría de que la sociedad vivía en un infierno permanente del que había que huir.

‘El triunfo de la Muerte’, la humanidad hacia lo desconocido

“El infierno esta centrado en lo artificial, en una especie de trampilla que da a un cajón, como si el hombre de esa época tuviera miedo a las cosas que se estaban produciendo”, explica Javier Sierra.

‘Transfiguración del Señor’, la unión entre este mundo  y el más allá

“El niño tiene una actitud muy especial: Una mano señala al cielo y otra hacia la tierra, marcando simbólicamente que se trata del nexo de unión entre este mundo y el superior”

‘La Gloria’, retratos de espíritus

Carlos V se llevó el cuadro al Monasterio de Yuste para pasar los últimos momentos de su vida absorto, ante la preocupación de médicos y asistentes, observando el cuadro que había mandado pintar

‘La Anunciación’, el alma se desdobla

El Greco culminó su obra influenciado por los conocimientos de un monje visionario de su tiempo, Alonso de Orozco, un personaje apenas conocido que se movía en códigos y mensajes místicos, algunos de los cuales quedan reflejados de manera oculta.

Cuatro grandes maestros ocultos durante casi cien años lucen de nuevo


EFE – El Pais

Un museo de Nueva York expone seis obras maestras de Holbein, Bellini, Tiziano y El Greco que poseía un millonario en un salón de su mansión desde 1915 

actualidad080813ny.jpgSeis pinturas de Bellini, Tiziano, Holbein y El Greco, consideradas entre las obras maestras de esos artistas, se pueden ver desde hoy y hasta el 28 de agosto en el museo Frick de Nueva York. Se trata de seis pinturas que forman parte de los fondos de la prestigiosa institución neoyorquina y que desde 1915 estaban colgadas en las paredes del salón de la mansión de Henry Clay Frick sin que desde entonces se hubieran expuesto en público, a excepción del San Jerónimo, de El Greco.

Durante solo dos semanas y mientras se hacen unas obras, esas seis obras maestras se colocarán en la sala oval”, un lugar privilegiado del museo Frick, para que puedan ser vistas por el público, indicó la organización. Entre estas obras que se pueden contemplar ahora destaca la enigmática San Francisco en el Desierto, de Giovanni Bellini (1430-1516), situada en la pared central de la sala. Esta pintura de Bellini, que se considera la obra renacentista más valiosa que existe en Estados Unidos y una de las más misteriosas porque los expertos no aciertan a ponerse de acuerdo sobre su interpretación, está escoltada en la muestra por dos pinturas de Tiziano (1477/1490-1576).

Son Retrato de hombre con capa roja, pintado por Tiziano hacia 1516, que corresponde a un joven caballero y cuya luminosidad contrasta con otro retrato del mismo artista, Pietro Aretino, realizado hacia 1548, una imagen del autor de numerosas vidas de santos y del inventor de la literatura pornográfica moderna. Frente a ellas, el museo Frick ha colocado una pintura de El Greco (1541-1614), titulada San Jerónimo y que de las seis es la única que ha sido vista por los neoyorquinos, hace siete años, cuando la institución organizó una exposición dedicada a ese artista del Renacimiento español, Doménicos Theotokópoulos. Se trata de una pintura, que forma parte de las varias versiones de ese santo realizadas por El Greco y la única que lleva su firma, indicó el museo. Esa obra, colgada durante años sobre la chimenea del salón de la mansión Frick en Nueva York, refleja a un San Jerónimo vestido con ropa de color naranja brillante y en la que destaca la mirada penetrante del personaje, que posa su mano sobre una Biblia.

El multimillonario industrial Henry Frick (1849-1919), un gran amante de la obra de El Greco e introductor de ese artista en EEUU, adquirió esa pintura en 1905, reuniendo en su colección privada buena parte de la obra artística del pintor español, en la que también se incluyen la Purificación del templo y el retrato de Vincenzo Anastagi. Bajo el título de Cara a cara: retratos de dos grandes adversarios, el museo ha colocado los retratos que Hans Holbein el Joven (1497-1543) realizó de dos enemigos irreconciliables como fueron Thomas More, en 1527, y Thomas Cromwell, hacia 1532-1533.

Desde 1915, recordó la institución, los retratos de los dos hombres que se enfrentaron en el surgimiento de la Iglesia Anglicana, bajo el reinado de Enrique VIII, y que tuvieron finales similares, condenados a muerte por traición, han estado colocados uno frente a otro, cruzándose las miradas.

La institución, según indicó su directora, Anne Poulet, trabaja en la reconstrucción de una de sus salas más importantes -lo que era el salón de la mansión-, en donde se están restaurando los paneles de madera, al igual que los suelos y las alfombras, que serán una réplica de las originales. “Mientras tanto, nos complace exponer estos grandes tesoros”, dijo Poulet, que agregó que el museo completará esta muestra con la celebración de varias charlas sobre esas obras de arte.