Category: arte



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  • Más de 80 obras de arte de la colección Wellington de Londres proceden del convoy que el «rey intruso» dejó atrás en su huida tras la derrota de Vitoria

José Bonaparte abandonó Madrid en marzo de 1813 llevándose consigo un convoy «tan inmenso, que al verlo creeríase que en la capital de la monarquía no quedaba no quedaba un alfiler», escribió Benito Pérez Galdós en sus «Episodios Nacionales». Hacía días que «habían sido embargados cuantos coches, carros y calesas rodaban por las calles de la villa y casi toda la servidumbre se ocupaba de las diversas riquezas que José y los suyos se habían apropiado» pues «no eran nada melindrosos ni encogidos para esto del incautarse», relataba el novelista en el capítulo sobre el célebre equipaje del hermano mayor de Napoleón, más conocido en España como Pepe Botella.

Detalle del «Aguador de Sevilla» – ABC

Joyas, oro, cuadros, tapices y otras muchas obras de arte y objetos de valor formaban parte del valioso convoy que viajó primeramente hasta Valladolid y cuando, ante el avance del ejército de Wellington, hubo que evacuar la ciudad a principios de junio, se encaminó hacia Francia en su huída. Pero en Vitoria los franceses tuvieron que hacer frente a la persecución aliada. La derrota aquel 21 de junio fue aplastante. José Bonaparte logró escapar hacia Pamplona, dejando atrás buena parte del inmenso convoy que le acompañaba, con su contenido esparcido por la llanura de Vitoria.

«El terreno que rodeaba la ciudad estaba lleno de carros rotos de todo tipo, cajas, maletas, baúles y equipaje, mientras que masas de papeles, mapas, libros de contabilidad y cartas yacían por doquier en cantidades que lo asemejaban a una nevada. En su codicia de pillaje los soldados no sólo habían arrancado los cojines y los asientos de los vehículos y los palenques enemigos y arrojando su contenido al exterior, sino que habían saqueado todos los vagones y cajas pertenecientes a los departamentos de contabilidad civil y militar del ejército y diseminado las listas, cartas y documentos acumulados durante años. Yo vi enormes y esmeradamente conservados libros pertenecientes al Tesoro Real, maravillosos mapas y libros ricamente encuadernados de la Biblioteca Real de Campo, pisoteados y empapados por lluvia que había caído durante la noche», relató un testigo ocular que acompañaba al ejército de Wellington, según recogían José Luis Comellas y Luis Suárez Fernández en su tomo «Del antiguo al nuevo régimen: hasta la muerte de Fernando VII».

Entre el equipaje del rey José, los soldados de Wellington encontraron «no solo documentos de estado, algunas cartas de amor y un orinal de plata, sino también más de doscientas pinturas sobre lienzo, desclavadas de sus bastidores y enrolladas, junto con dibujos y grabados», señalaba Xavier Bray en un artículo que recoge el Museo del Prado. El director de la Wallace Collection relataba que Wellington envió todo aquello a Inglaterra «para ponerlo a salvo bajo la custodia de su hermano lord Maryborough».

Había 175 obras, muchas de ellas pinturas de la colección real española, según catalogó William Seguier, conservador de la pinacoteca real y posteriormente de la National Gallery. Bray cuenta cómo una vez fue informado el duque de Wellington, ordenó devolver las obras al repuesto rey de España Fernando VII.

«El 16 de marzo de 1814 pidió por carta a su hermano sir Henry Wellesley, entonces representante británico en España, que comunicase a Fernando VII el paradero de las obras y su deseo de devolverlas a España», apunta el antiguo conservador jefe de la Dulwich Picture Gallery de Londres. Sorprendentemente, no recibió respuesta.

En septiembre de 1816, se insistió con una nueva carta al representante español en Inglaterra y a ésta el conde de Fernán Núñez respondió: «Adjunto os transmito la respuesta oficial que he recibido de la Corte, y de la cual deduzco que Su Majestad, conmovido por vuestra delicadeza, no desea privaros de lo que ha llegado a vuestra posesión por cauces tan justos como honorables».

El actual duque de Wellington, Charles Wellesley, resumía así los hechos en ABC: «Fernando VII le regaló todas las pinturas rescatadas en Vitoria, que mi antepasado quiso devolver a España. Apsley House, que está abierto al público, es el hogar de las pinturas más importantes de esta colección».

Son en total 83 pinturas las procedentes del equipaje del rey José que forman parte del Wellington Museum de la Apsley House londinense. Entre ellas se encuentra el «Aguador de Sevilla», de Velázquez, la «Última Cena» de Juan de Flandes, que perteneció a Isabel la Católica; una «Sagrada Familia» de Giulio Romano que antiguamente se atribuyó a Rafael, la «Oración en el huerto», de Correggio o el «Orfeo hechizando a los animales», de Padovanino.

No era la primera vez que se recompensaba a Wellington por su labor frente a las tropas napoleónicas. La regencia española lo había premiado en agosto de 1812, tras la batalla de Salamanca, con doce pinturas del palacio real de La Granja de San Ildefonso, añade Bray.

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  • Los artistas de las cavernas dejaron constancia de la misteriosa especie que dio origen a los bisontes modernos
 Reproducción de un bisonte pintado en la cueva Marsoulas (Haute-Garonne, Francia) durante la época Magdaleniense - Carole Fritz

Reproducción de un bisonte pintado en la cueva Marsoulas (Haute-Garonne, Francia) durante la época Magdaleniense – Carole Fritz

El animal está trazado al detalle: un cuerpo robusto, cuernos pequeños, una joroba suave. Parece un bisonte europeo (Bison bonasus), y alguien dejó constancia de su existencia en las paredes de una cueva francesa hace unos 17.000 años. Hay muchos ejemplos parecidos. Pero otros, datados con anterioridad, son distintos. En ellos las bestias tienen los cuernos más grandes, la joroba más destacada… Es otra especie, el bisonte de la estepa (Bison priscus), ahora desaparecida, que también fue reproducida por los artistas de la Edad de Hielo. Una investigación publicada en la revista Nature Communications se ha fijado en esas pinturas rupestres y en el ADN antiguo para establecer los orígenes del moderno bisonte europeo, y ha descubierto que se originó hace 120.000 años por una hibridación entre el de la estepa, que se extendió a través de la praderas frías de Europa a México, y el también extinto uro, el ancestro del ganado vacuno moderno similar a un toro, pero más pequeño.

La especie híbrida, conocida cariñosamente por los investigadores como el «bisonte de Higgs» debido a su naturaleza elusiva (en inglés, «Higgs bison» se parece mucho a bosón de Higgs, la extraña partícula subatómica detectada en 2012 tras décadas de búsqueda), se convirtió con el tiempo en el ancestro del bisonte europeo moderno, que sobrevive en reservas protegidas entre Polonia y Bielorrusia, y que es diferente del americano.

«Descubrir que un evento de hibridación condujo a una especie completamente nueva fue una verdadera sorpresa, ya que esto no suele suceder en los mamíferos», dice el líder del estudio, el profesor Alan Cooper, director del Centro Australiano de ADN antiguo (ACAD) en la Universidad de Adelaida. «Las señales genéticas de los antiguos huesos de bisontes eran muy extrañas, pero no estábamos muy seguros de que esa especie realmente existiera, así que nos referíamos a ella como el bisonte de Higgs».

El equipo internacional, que incluye investigadores de la Universidad de California, Santa Cruz (UCSC), expertos en la conservación del bisonte de Polonia, y paleontólogos europeos y rusos, estudiaron el ADN antiguo extraído de huesos y dientes datados con radiocarbono y encontrados en cuevas en toda Europa, los Urales y el Cáucaso para trazar la historia genética de las poblaciones de bisonte.

Dominaron Europa

De esta forma, encontraron una señal genética distintiva en muchos fósiles de huesos de bisonte, que eran bastante diferentes del bisonte europeo o de cualquier otra especie conocida. La datación por radiocarbono demostró que la especie híbrida misteriosa dominó el registro de Europa desde hace miles de años en varios puntos, pero con el tiempo se alternó con el bisonte de la estepa, que previamente había sido considerado la única especie de bisonte presente en la tardía Edad de Hielo en Europa.

«Los huesos revelaron que nuestra nueva especie y el bisonte de la estepa intercambiaron su predominio en Europa varias veces, de manera coincidente con los principales cambios ambientales causados por el cambio climático», dice el autor principal del artículo, Julien Soubrier, de la Universidad de Adelaida. «Cuando preguntamos, los investigadores de una cueva francesa nos dijeron que había, de hecho, dos formas distintas de arte de bisontes en las cuevas de la Edad de Hielo, y resulta que sus edades coinciden con las de las diferentes especies. Nunca habríamos adivinado que los artistas de las cavernas habían pintado amablemente imágenes de ambas especies para nosotros».

Las pinturas rupestres representan bisontes, ya sea con cuernos largos y grandes cuartos delanteros (más como el bisonte americano, descendiente del bisonte de la estepa) o con cuernos más cortos y pequeñas jorobas, más similares al moderno bisonte europeo.

«Una vez formada, la nueva especie híbrida logró con éxito hacerse un hueco en el paisaje, y mantenerse genéticamente», dice Cooper. «Dominó durante períodos más fríos similares a la tundra, sin veranos cálidos, y era la especie más grande de Europa que sobrevivió a las extinciones de la megafauna. Sin embargo, el bisonte europeo moderno se ve genéticamente muy diferente, ya que pasó a través de un cuello de botella genético de sólo 12 individuos en los años 1920, cuando casi se extinguió. Es por eso que la antigua forma parece tanto una nueva especie», explica.


ABC.es I. S. CALLEJA@iserranoc

  • La combinación es el símbolo de la ciudad de Madrid desde el siglo XII, aunque ambas representaciones no guardan relación
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En el Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch (El Bosco), del siglo XVI, numerosas criaturas dispersan la atención entre el predominante verde del tríptico y su salpicada e infinita amalgama de colores. En su panel izquierdo, casi desapercibido junto a la Fuente de la Vida que centraliza la escena, un extraño oso aparece abrazado a un madroño sin una explicación aparente. Si los expertos coinciden en que el conjunto del óleo simboliza, indivudualemente en cada apartado, el Paraíso, los pecados de la vida terrenal y el Infierno, ¿qué significado tiene el escudo de Madrid en la obra?, ¿por qué también es conocida como la Pintura del Madroño? Expuesta en el Museo del Prado desde 1939, patrimonio cultural de la capital desde que el rey Felipe II lo trasladara a El Escorial en 1593, la pretensión moralizante de su autor ha generado infinitas interpretaciones sobre su significado; igual que el árbol y el animal.

Contextualizado en el caso concreto de la capital, lo cierto es que el significado del oso y el madroño en el cuadro no tiene nada que ver con su relación con la ciudad, y viceversa. En lo que respecta a su presencia en el símbolo de Madrid, originario del siglo XII, la explicación es muy simple: el oso pardo es un homenaje a la caza de un propio por el rey Alfonso XI en los montes cercanos; mientras que el árbol remite a un litigio entre la Villa y el cabildo de la clerecía sobre la propiedad de unos terrenos que ambos reclamaban. El acuerdo final estableció que la Villa se quedaba con los territorios arbolados y la Iglesia con los sitios de pasto. Por ello se decidió incluir al madroño en el emblema de la ciudad. Independiente a la polémica sobre si el oso era macho o hembra, se quiso que apareciera en posición vertical, como recogiendo un fruto, porque en la época se creía que era un buen remedio contra la peste.

Volviendo al oso y el madroño en la pintura de El Bosco, para comprender su ubicación en este caso es necesario resetear cualquier conocimiento sobre esta asociación, sobre todo si tiene que ver con la explicada en torno a Madrid, que es la más extendida. Con unas dimensiones de 220×389 (entre las tres escenas), el autor escenificó el Paraíso en el primer tablón del tríptico; en los sucesivos, los pecados terrenales y el Infierno, en las escenas central y derecha, respectivamente. Así, el artista neerlandés dibujó a diferentes criaturas junto a Adán y Eva. Estas, a simple vista, saltean la obra como elementos de un paisaje de paz y sosiego, pero analizadas individualmente se observa como algunas de ellas tienen una actitud agresiva entre sí. Es el caso de un león devorando a un antílope de un felino con un lagarto en la boca.

Estos seres, en ocasiones imaginarios (como un unicornio blanco), son la analogía empleada para representar el aviso al pecado y a los placeres mundanos, según los analistas de la materia. Las tres escenas llevan un orden sucesivo y, en ese sentido, estos animales situados en el Paraíso son el paso previo al placer más terrenal, una puerta a lo prohibido. Por ello, hay una coincidencia de criterios que asegura que el oso y el madroño representan la lujuria. No tanto por el animal, que es un elemento más como sus homólogos vivientes, como por el árbol. La fruta, a menudo, es una alusión directa al placer carnal; y más concretamente en el caso de los madroños, cuyo color rojo evoca los deseos más impuros. Así, se concluye que la estudiada unidad, un homenaje en el caso del escudo de Madrid, es el desenfreno y la impudicia en una de las obras cumbres del autor, entre los preferidos de Felipe II e inherente al legado artístico de la región desde el siglo XVI.

 


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  • Se trata de consolas de Atlantes, realizadas en madera policromada, que datan de 1494 y que se encuentran en muy buen estado de conservación
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Art Research | Pareja de esculturas en madera policromada atribuidas a Miguel Ángel

Dos esculturas hasta ahora desconocidas de Michelangelo Buonarroti (Miguel Ángel) que datan de 1494 se han presentado hoy al público. Se trata de consolas de Atlantes y están hechas en madera policromada

La Art Research Foundation ha realizado también a un estudio detallado de las esculturas. El profesor y doctor Hermann Kühn, de Munich, ha llevado a cabo un informe de análisis acerca de los pigmentos y agentes vinculantes. El examen de la superficie y la secuencia de las capas en las secciones cruzadas y su aspecto bajo el microscopio verifican de forma clara que las pinturas representan una policromía primera u original. Además, los análisis de los pigmentos y agentes vinculantes confirman el momento de origen como alrededor de 1494 y el país de origen como Italia.

Este especialista ha escrito además un informe sobre el estado de preservación de las consolas de Atlantes, en las que las dos esculturas se describen como en muy buen estado, contando con que tienen más de 500 años de antigüedad y mantienen su condición original e impecable, incluyendo la pintura.

El cifrado del siglo XIV se llevó a cabo por medio del doctor G. Bonani, del Institute for Particle Physics del Swiss Federal Institute of Technology. El fechado de la madera, que se llevó a cabo usando tecnología AMS (espectrometrías de masas con aceleradores), demostrada con el año asumido (1494) estaba dentro del marco de tiempo calibrado, con una probabilidad del 100%.

Después de confirmar el período de creación, se ha llevado a cabo las comparaciones de estilo con otras obras del autor ya confirmadas. Y fue imposible descubrir un solo elemento estilista en las esculturas que pudiera no encajar con la obra auténtica de Miguel ängel.


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  • Apenas hay palacio, museo o iglesia que no acoja obras del artista, que nació, trabajó y murió en esta ciudad tan hermosa como irreal, que inspiró a uno de los pintores más originales e innovadores de la Historia del Arte

    ABC Sala Superior de la Scuola Grande di San Rocco, la Capilla Sixtina de la pintura veneciana

    ABC | Sala Superior de la Scuola Grande di San Rocco, la Capilla Sixtina de la pintura veneciana

En un pequeño pero exquisito libro, Paul Morand retrata todas las caras de la ciudad más bella e irreal del mundo. Lo tituló «Venecias». Y es que no hay una sola Venecia, sino muchas. Está la Venecia inundada de millones de turistas que toman a diario la Plaza de San Marcos, montan en góndola, como si se tratase de la atracción de un parque temático más; compran una máscara como souvenir… y de vuelta al barco. Pero, una vez que parten todos los cruceros, la Serenísima es otra bien distinta. Aparece una Venecia ensimismada, misteriosa, con mil rincones por descubrir. La Venecia donde vivió, trabajó y murió Tintoretto (1519-1594), uno de los pintores más fascinantes de la Historia del Arte, que conformó, junto a Tiziano y Veronés, la santísima trinidad del Cinquecento italiano. Está tan ligado a esta ciudad que dicen que, si amas a Venecia, amas a Tintoretto y, si la odias, lo odias también a él. Descubrimos sus paisajes venecianos.

Comenzamos nuestro recorrido en el sancta sanctorum de Tintoretto, la Scuola Grande di San Rocco, considerada, no sin razón, la Capilla Sixtina de la pintura veneciana. Es la mejor conservada de las seis grandes escuelas de la ciudad –asociaciones de carácter religioso, creadas para asistir a pobres y enfermos–. Para hacerse con este proyecto, el artista compitió con maestros de la talla de Veronés, Salviati, Schiavone y Zuccaro. Y no jugó limpio. En lugar de presentar a concurso los bocetos de su propuesta, lo que mostró fue el óvalo central del techo de la Sala dell’Albergo, dedicado a la glorificación de San Roque, ya acabado, instalado en su lugar y que además donó. Genio y figura. Según Miguel Falomir, especialista en pintura italiana del Renacimiento y hoy número dos del Prado, Tintoretto «reventó el mercado, hundiendo los precios con un márketing agresivo y pintando gratis. Sólo cobraba las comisiones».

La mejor pintura del mundo

SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO «Crucifixión», de Tintoretto. Detalle

SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO
«Crucifixión», de Tintoretto. Detalle

La Scuola Grande di San Rocco acoge 67 obras del artista, pintadas entre 1564 y 1588. En la planta superior se halla la citada Sala dell’Albergo, presidida por una espectacular «Crucifixión» (mide más de 5 metros de alto por 12 de ancho), la mejor pintura del mundo, según El Greco, su gran discípulo, y Rubens. Tintoretto tardó poco más de dos años en decorar esta estancia. La impresionante Sala Superior está decorada con escenas de la vida de Cristo (paredes) y del Antiguo Testamento (techo). La Sala Baja es la de mayor dramatismo, con pinturas como «La masacre de los inocentes», considerada «el «Guernica» de la pintura veneciana», o la «Anunciación» más original de la Historia del Arte, en la que el arcángel penetra literalmente por la arquitectura. También hay pinturas del artista en la iglesia de San Rocco, anexa a la Escuela.

Entre 1548 y 1563 Tintoretto pintó varios lienzos de gran tamaño con escenas de la vida de San Marcos. Algunos, realizados con su hijo Domenico, se hallan en la Scuola Grande di San Marco, patrón de la ciudad. Se casaría con Faustina Episcopi, hija del Guardián Grande de esta Escuela. Otros cuelgan en la Galería de la Academia, la principal pinacoteca de la ciudad, a la que muchos acuden para tratar de desentrañar los misterios de «La tempestad», de Giorgione.

GALERÍA DE LA ACADEMIA «El traslado del cuerpo de San Marcos», de Tintoretto

GALERÍA DE LA ACADEMIA
«El traslado del cuerpo de San Marcos», de Tintoretto

En las salas de la Academia podemos ver dos de las obras maestras absolutas de Tintoretto. Una de ellas es «San Marcos liberando al esclavo», conocido como «El milagro del esclavo», de 1548. Su audacia, la transgresión de las convenciones clásicas y su carácter provocador supusieron el punto de no retorno de la pintura veneciana. Junto a él se exhibe «El traslado del cuerpo de San Marcos», un cuadro extraño, con una atmósfera fantasmal.

Aunque el arte clásico sigue siendo el principal reclamo de Venecia, en los últimos años está apostando fuerte por el arte contemporáneo, al calor de su famosa Bienal. François Pinault es el nuevo Dux de Venecia. Tiene repartida su colección entre dos lugares emblemáticos de la ciudad: el Palazzo Grassi y la Punta della Dogana.

 Dos apodos para un pintor

ABC «Autorretrato», de Tintoretto

ABC | «Autorretrato», de Tintoretto

Pero volvamos tras los pasos de Tintoretto. Aunque su verdadero apellido es Comin, ha pasado a la Historia con uno de sus dos apodos: Tintoretto (era hijo de un tintorero de paños de seda). El otro es Robusti (cuentan que era bajito, pero fuerte y con mucho carácter). Nos dirigimos al Palacio Ducal, una de las señas de identidad de Venecia, junto a la Basílica y la Plaza de San Marcos. El edificio sufrió un espectacular incendio en 1577: se perdieron importantes obras de Tiziano, Giorgione, Bellini… En la Sala del Consejo Mayor, sobre el trono del Dux, había un gran lienzo de Guariento. Para decorar la pared más emblemática de Venecia y pintar el mayor lienzo del mundo (7 por 22 metros) se convocó un nuevo concurso, del que Tintoretto salió de nuevo victorioso. Aunque lo ganaron Veronés y Bassano, la muerte del primero facilitó que Tintoretto pintase finalmente «El Paraíso». El Museo Thyssen atesora uno de los dos bocetos del lienzo. El otro está en el Louvre. Además, hay obras suyas en otras estancias del palacio.

ABC | Casa de Tintoretto

ABC | Casa de Tintoretto

Las iglesias de Venecia merecen por sí solas un viaje a esta ciudad imposible. Son muchas las que cuentan con obra del pintor pero, si hay una vinculada estrechamente a Tintoretto, ésa es, sin duda, la de la Madonna dell’Orto, en el popular barrio de Cannaregio, fuera de las rutas turísticas de los turoperadores. Es la iglesia parroquial de Tintoretto. Vivía muy cerca, en una casa situada en el número 3 de Fundamento dei Mori (no se puede visitar, aunque es reconocible por la placa que hay en la fachada). A ambos lados del altar, dos gigantescas telas, de 14,5 metros de alto: «El Juicio Final» (su particular respuesta al de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina) y «La fabricación del becerro de oro». Otras obras suyas en el templo son «La presentación de la Virgen en el templo», «La aparición de la Cruz a San Pedro»… En una austera capilla a la derecha del altar está enterrado Tintoretto, donde apenas hay una sencilla lápida, un busto del artista y flores.

Puro cine

Una de las más bellas iglesias de Venecia es San Giorgio Maggiore, obra cumbre de la arquitectura de Palladio. En la capilla de los muertos cuelga «La deposición del cuerpo de Cristo», el último cuadro que pintó Tintoretto. Hacemos un alto en San Trovaso. En una de las capillas hay una insólita «Última Cena». La composición es cien por cien cinematográfica: escorzos forzados, espléndidos claroscuros… Aunque Tintoretto hizo más de media docena de obras con la misma temática, Falomir advierte que las dos mejores son ésta y la de San Marcuola. Hasta allí nos dirigimos para ver una «Última Cena» completamente distinta a la anterior. En ésta –firmada y fechada en el banco que hay en el centro del óleo– sigue más el modelo leonardesco; es más tradicional y comedida. Fue su primer encargo público. En la iglesia se exhibe frente a un «Lavatorio», que es una copia. El original está en el Prado: es una de las obras que mantiene agriamente enfrentados al museo y Patrimonio Nacional.

ABC Casa de Tintoretto

ABC
Casa de Tintoretto

Hasta 2007, cuando el Prado organizó una gran retrospectiva de Tintoretto, sólo se había celebrado una en toda la Historia. Fue en 1937 en Ca’Pesaro, uno de los palacios que jalonan el Gran Canal, hoy convertido en museo de arte moderno. Pero, si aún se quedan con ganas de ver más Tintorettos, los hay en Ca’ d’oro (uno de los palacios más bellos de Venecia, que alberga la colección de arte del barón Giorgio Franchetti, en la que se halla el «Retrato de Nicolo Priuli», de Tintoretto), la Biblioteca Nazionale Marciana y en muchas más iglesias: San Cassiano, Santa Maria del Giglio, Santa María del Carmine, San Zaccaria, San Benedetto, San Marziale, San Silvestro, San Polo… Todos los canales de Venecia conducen a Tintoretto.


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  • Un nuevo estudio ha comparado este cuadro con el de «La bella principessa» y ha establecido que en ambos se utilizó el «sfumato» para lograr modificar el aspecto de su rostro
Archivo ABC El efecto resultante ha sido llamado la «sonrisa inalcanzable»

Archivo ABC | El efecto resultante ha sido llamado la «sonrisa inalcanzable»

La «sonrisa inalcanzable». Así es como han denominado Alessandro Soranzo y Michelle Newberry -de la Universidad Sheffield Hallam- el curioso fenómeno visual que se produce en cuadros como la Mona Lisa y que (generados mediante una técnica ancestral llamado «sfumato») logra que la boca de la protagonista esté sonriente o triste dependiendo del ángulo desde el que sea vista. A su vez, han contrastado dicha forma de pintar con la aplicada a otro cuadro de Leonardo da Vinci y han llegado a la conclusión de que también se utilizó en él.

Así lo afirma una investigación dirigida por estos dos expertos y que, hace algunas jornadas, se ha dado a conocer en la revista «Science Direct». Por lo tanto, parece que han logrado desvelar al fin el misterio de la Mona Lisa, cuyo rostro desconcertaba al mundo al mostrar una sonrisa o una tez seria atendiendo al lugar desde el que era mirada. Según explican, todo se debe a un truco visual muy ingenioso basado en el «sfumato», una técnica que se basa en la mezcla de una serie de colores y técnicas artísticas que engañan a nuestro cerebro.

Pero… ¿En qué consiste realmente la «sonrisa inalcanzable»? En palabras de los expertos, es un efecto que se sucede cuando, al mirar solo la boca de la dama de la pintura, esta parece sonreir. Mientras, si se fija la vista en sus ojos o cualquier otra parte de su cara, da la impresiób de estar seria.

La bella princesita

El hallazgo de este fenómeno y su relación con el «sfumato» ha podido descubrirse gracias a otro cuadro de da Vinci conocido como «La bella principessa». En él, el artista utiliza los mismos efectos visuales para modificar su rostro atendiendo al ángulo desde el que sea mirada. Con todo, en este caso la mujer del cuadro no es la Gioconda, sino Bianca, la hija ilegítima de Ludovico Sforza -Duque de Milán desde finales del siglo XV-. Al parecer, este hombre encargó al pintor el cuadro para honrar la boda de su pequeña (de 13 años) con un comandante del ejército milanés.

Tal y como explica la versión digital de la revista «Science Discover», el retrato fue realizado con la misma técnica por lo que, cuando se ve desde una distancia prudente, parece sonreír. Por el contrario, cuando se aprecia de cerca, su boca se torna en una mueca de desagrado. «La sonrisa desaparece a medida que el espectador se mueve, por mucho que quiera que se quede fija. Hemos llamado a esta ilusión óptica la “sonrisa inalcanzable”», señala Soranzo en su extensa investigación artística.

Las pruebas

Una vez descubierto el fenómeno, los expertos se propusieron averiguar cómo funcionaba. Para ello, solicitaron a una serie de voluntarios que disfrutaran de los rostros de los dos cuadros a una distancia considerable y, acercándose paulatinamente, valoraran del 1 al 7 los cambios que observaban en los lienzos (copias, por cierto, de los originales). Las imágenes eran, no obstante, borrosas en los bordes para asegurarse de que el centro de atención era la boca de las damas.

A continuación, repitieron el mismo experimento, aunque superponiendo de forma alternada rectángulos negros sobre los ojos y los labios de las mujeres. En el segundo caso, cuando se tapó la boca de las pinturas, los voluntarios no lograron discernir ningún cambio en sus facciones. Así pues, fue sencillo establecer que solo en la boca se hallaba el «truco maestro».

La bella principessa Wikimedia

La bella principessa | Wikimedia

Según el estudio, la «culpa» de esta ilusión óptica la tiene el «sfumato», una técnica que combina los colores para producir transiciones suaves y graduales en el ojo humano evitando usar los contornos claros. Esta curiosa forma de pintar fue utilizada en la «Mona Lisa» y en la«Bella Principessa», donde no hay una línea de separación clara entre los labios y el resto de la cara. «Tenuendo en cuenta el dominio de da Vinci de la técnica, y su posterior uso en la Mona Lisa, es perfectamente concebible que se hiciera de forma intencional.


El Confidencial

  • Sólo en el Valle de Katmandú hay siete monumentos Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, y seis de ellos sufren daños irreversibles. La Historia del país ha quedado reducida a escombros
Foto: La estupa de Syambhunaath, en Katmandú (Nepal), conocida como el Templo del Mono, después del terremoto. (EFE)

La estupa de Syambhunaath, en Katmandú (Nepal), conocida como el Templo del Mono, después del terremoto. (EFE)

Cuando el pasado sábado la tierra crujió bajo el suelo de Katmandú, la capital de Nepal, el fuerte temblor se llevó consigo la vida de miles de personas, pero también buena parte de la historia del país. El terremoto de 7,9 grados y sus posteriores réplicas han causado hasta ahora la muerte de al menos 4.000 personas, en un recuento cuya cifra aumenta a cada minuto. A la catástrofe humanitaria, se añade además la gran pérdida cultural de uno de los lugares del mundo con mayor riqueza histórica y artística.

Situado en el Himalaya, Nepal ha albergado durante milenios a algunas de las civilizaciones más prósperas de la historia. Cuna del budismo y del hinduismo, ambas religiones han dejado una fuerte impronta en la región a través de sus templos y altares. Su coexistencia con creencias animistas y tántricas le ha dado además un estilo único, conocido como arte newarí. Tan sólo en el Valle de Katmandú hay más de 100 monumentos importantes, siete de ellos catalogados como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Seis de ellos han quedado total o parcialmente derruidos tras el terremoto. Estos son algunos de los edificios históricos más importantes que han sufrido serios daños por el temblor.

Torre Dharahara o Bhimsen: Considerada como el símbolo de Nepal, ha sido uno de los edificios más emblemáticos destruidos por el terremoto. Sus más de 60 metros de altura sucumbieron al temblor sepultando a decenas de personas, aunque las labores de rescate aún no han terminado y no se sabe el número preciso de visitantes que estaban dentro del edificio cuando se desplomó. Fue construida en 1832 con fines militares, aunque tuvo que ser reconstruida tras el terremoto de 1934. Era considerada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Plaza Durbar de Basantapur: Es otro de los Monumentos Patrimonio de la Humanidad que ha sufrido serios daños por el terremoto. Situada frente al antiguo palacio real, la plaza Durbar –o real– era un conjunto de edificios civiles y religiosos de gran valor artístico. Entre ellos, el palacio de estilo europeo construido en 1908 y varios de los templos se han desplomado.

Plaza Durbar de Bhaktapur: Situada a las afueras de Katmandú, la plaza Durbar de Bhaktapur era conocida como la Joya Cultural de Nepal. Antigua capital hasta el siglo XV, era un amplio complejo de palacios, templos y otros edificios. No se conoce el alcance exacto de la destrucción, pero varios edificios se han derrumbado. Era también Patrimonio de la Humanidad.

Plaza Durbar de Patan

Plaza Durbar de Patan

Plaza Durbar de Patan: Es la tercera plaza real de Nepal, también considerada Patrimonio de la Humanidad. Fundada en el siglo III d.C., contaba con varios edificios hindúes y budistas. La mayor parte de ellos se han desplomado y los ladrillos y las maderas que conformaban paredes y suelos de templos y otros edificios forman ahora montañas de escombros.

Templo Boudhanath: El templo Boudhanath posee una de las estupas más icónicas del budismo tibetano, considerada Patrimonio de la Humanidad. La estupa, una estructura típica de los templos budistas que se cree que tiene origen funerario, es además la más grande de Nepal. La parte superior ha quedado derruida.

Templo Swayambhunath: Más conocido como Templo de los Monos, este monasterio fundado en el siglo V alberga la estupa más antigua del valle de Katmandú. Esta ha sobrevivido, pero uno de los edificios que la rodeada se ha derrumbado. Es también Patrimonio de la Humanidad.

Templo de Manakamana

Templo de Manakamana

Manakamana: Situado en el distrito de Gorkha, una región con varios edificios históricos que se encuentra muy próxima al epicentro del terremoto, el Manakamana es uno de los templos más importantes de Nepal fuera de Katmandú. Hay poca información sobre la situación en Gorkha, pero se cree que el templo, venerado por los hindúes, ha sufrido serios daños.

Durbar High School: Abierta en 1892, la Durbar High School es la escuela más antigua de Katmandú y una de las más viejas del país. El edificio, de estilo neoclásico, ha quedado parcialmente destruido y una de las fachadas se ha derrumbado.

Templo de Kalmochan: Construido en 1874 a la orilla del río Bagmati, este templo hindú dedicado al dios Vishnu servía como lugar de cremación. El templo se ha derrumbado y apenas quedan algunas de las construcciones aledañas en pie.

Templo de Changu Narayan

Templo de Changu Narayan

Templo de Changu Narayan: Situado muy cerca de Bhaktapur, el Changy Narayan es uno de los templos hindúes más venerados de Nepal, además de ser considerado el más antiguo del país. No se conoce la fecha exacta de su fundación, pero las leyendas hablan de que las primeras estructuras de culto en la zona datan del siglo IV antes de Cristo. Su ubicación, en lo alto de una colina, es más remota y de momento hay información contradictoria sobre los daños sufridos. Es Patrimonio de la Humanidad.

Hay otros grandes monumentos que, sin embargo, apenas han sufrido daños. Es el caso del templo Shree Pashupatinath, el único de la lista de monumentos Patrimonio de la Humanidad que no se ha visto afectado por el temblor. Lumbini, la ciudad en la que nació Buda y que también está en la lista de Patrimonio de la Humanidad, aunque fuera del valle de Katmandú, parece que tampoco ha sufrido serios daños, aunque la UNESCO aún no ha dado información concreta. Nepal sigue padeciendo réplicas del terremoto y las autoridades temen por la seguridad de los ciudadanos, pero también de las joyas arquitectónicas que aún quedan en pie.


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  • Los asistentes al sepelio de Don Gonzalo Ruiz de Toledo en 1323 dijeron haber sido testigos de un hecho prodigioso
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abc Detalle de «El entierro del Conde de Orgaz» de El Greco

Casi trescientos años antes de que El Greco realizara su obra maestra, los toledanos ya acudían a visitar la capilla de la iglesia de Santo Tomé donde fue enterrado Don Gonzalo Ruiz de Toledo. El Señor de Orgaz, que no conde, «ya en vida era considerado como un santo», según señala Gerardo Ortega, párroco de esta iglesia toledana. Su vida y, sobre todo, la prodigiosa historia que contaron quienes asistieron a su entierro convirtieron a su tumba desde aquel mismo momento en lugar de veneración.

Notario mayor del reino de Castilla y alcalde de Toledo, «don Gonzalo nació algo después de 1250, durante los primeros años del reinado de Sancho IV, y a finales de este siglo ya ocupaba puestos de importancia en la Corte» que desempeñó hasta su muerte, según el perfil trazado por su descendiente, Gonzalo Crespí y Vallaura, en el pregón de las fiestas de la Villa de Orgaz en 2014. El actual conde de Orgaz subrayó entonces cómo a don Gonzalo «le tocó vivir una época muy confusa con dos reyes menores de edad, Fernando IV y Alfonso XI, cuyas regencias tuvo que ejercer doña María de Molina, respectivamente madre y abuela de esos mismos reyes». El señor de Orgaz fue ayo de Alfonso XI, un cargo «de enorme importancia y responsabilidad» ya que era encomendado a «alguien en cuya fidelidad y lealtad se pudiese confiar ciegamente», explicaba su descendiente.

El noble toledano fue además un gran bienhechor de la Iglesia. Fundó en 1311 el monasterio de San Esteban de los agustinos, donde hoy está el instituto Sefarad, y costeó la reparación de varias iglesias de la ciudad además de realizar obras de caridad como la fundación del hospital San Antón. Fue un hombre «preocupado por el culto a Dios y sensible ante las necesidades de los hombres», escribió Demetrio Fernández, anterior párroco de Santo Tomé, en su libro «Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz».

Uno de los templos que reparó fue precisamente la iglesia de Santo Tomé, vinculada a la villa de Orgaz desde hacía siglos, y allí pidió ser enterrado a su muerte el 9 de diciembre de 1323, humildemente, en un rincón de la misma.

Crónica de Francisco de Pisa

Crónica de Francisco de Pisa

Según recogieron cronistas como Francisco de Pisa o Pedro Alcocer y cuenta Gregorio Ortega, durante la ceremonia «bajaron del cielo San Agustín y San Esteban y tomando el cuerpo en sus brazos, lo depositaron en el sepulcro diciendo: “Tal galardón recibe quien a Dios y a los santos sirve”, y la visión desapareció».

El noble dejó escrito que la Villa de Orgaz pagara a la iglesia de Santo Tomé una renta de dos carneros, 16 gallinas, dos cargas de leña, dos pellejos de vino y 800 maravedíes para celebrar con solemnidad la fiesta de Santo Tomás. El Concejo de Orgaz cumplió el mandato durante dos siglos y medio, pero cuando don Andrés Núñez se hizo cargo de la parroquia, en 1564, hacía un lustro que no se había pagado el donativo. «Era un hombre celoso de custodiar los bienes y llevó el caso a los tribunales, que le dieron la razón», continúa Ortega.

Con el dinero recaudado, Núñez amplió y renovó la capilla y encargó a Alvar Gómez de Castro una lápida en latín, la misma

Andrés Núñez

Andrés Núñez

en la que hoy se lee: «Aunque lleves prisa, detente un poco, caminante…». El párroco de Santo Tomé pidió además a uno de sus feligreses que pintara un cuadro que recordara por siempre el particular entierro del Señor de Orgaz. Este feligrés no era otro que Doménico Theotocópuli, conocido en el Toledo del siglo XIV como el Griego.

Apenas habían pasado veinte años del Concilio de Trento, por lo que hubo que obtener un permiso eclesiástico para realizar la obra. «El cardenal don Gaspar de Quiroga, con su aprobación, dio validez así de que lo que se contaba era un hecho», explica Ortega.

El Greco recibió el encargo en 1586. Debía atenerse a lo relatado en el epitafio del sepulcro de don Gonzalo, mostrando «una procesión de cómo el cura y los demás clérigos estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo … y bajaron San Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole de la cabeza y el otro de los pies, echándolo en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando, y encima de todo esto se ha de hacer un cielo lleno de gloria». En el contrato se indicaba también que el cuadro debía ir «desde arriba del arco hasta abajo y todo se ha de pintar en lienzo hasta el epitafio que está en la dicha pared».

El Greco, junto al II conde de Orgaz

El Greco, junto al II conde de Orgaz

Así lo hizo el Greco, que anacrónicamente retrató entre los testigos del milagro a personajes del siglo XVI, entre ellos a sí mismo en la parte central junto a los protagonistas del lienzo y en la parte inferior izquierda a su hijo Jorge Manuel, con un pañuelo con la fecha de su nacimiento (1578). El impulsor, Andrés Núñez de Madrid, figura a la derecha de la composición, como el oficiante que lee y se cree que el rey Felipe II acompaña a los inmortales de la parte superior derecha.

El caballero de la orden de Santiago que muestra las manos, situado entre San Esteban y San Agustín, podría ser Juan Hurtado de Mendoza Rojas y Guzmán, segundo conde de Orgaz. Carlos I ascendió al señorío de Orgaz a condado en el año 1520, como premio a la fidelidad de don Álvaro Pérez de Guzmán y Mendoza.

El actual conde de Orgaz, don Gonzalo Crespí de Valldaura, mantiene el contacto con la iglesia de Santo Tomé y visita de vez en cuando la capilla de su antecesor. «Es una persona muy cercana a la iglesia de Santo Tomé y se honra de ser descendiente», apunta el párroco.

Para el heredero del Señorío de Orgaz, que ha sido presidente de la Orden de Malta y fundador de Ayuda en Acción, «Don Gonzalo fue sin discusión el más importante de quienes tuvieron el honor de ostentar el título de señor o, más adelante, el de conde de Orgaz». En su discurso en mayo de 2014 en Orgaz, señalaba que su proceso de beatificación se inició en varias ocasiones «y es una lástima que no se culminase tan merecido reconocimiento de sus méritos».

En el ya próximo 2023 se cumplirán siete siglos de la muerte del Señor de Orgaz, cuyos restos aún yacen en la iglesia de Santo Tomé. Las excavaciones realizadas en 2001 dieron con un sencillo sepulcro de granito y yeso con un esqueleto completo, con restos de ropa, guantes y un broche. Junto al Señor de Orgaz encontraron los restos mortales de otras once personas, que podrían ser su mujer, sus hijos y una persona muy próxima a la familia.

La tumba de don Gonzalo puede contemplarse hoy con la losa original, bajo el célebre cuadro por el que El Greco cobró 1.200 ducados en 1590, la cifra más alta pagada hasta entonces en España por un lienzo. Sólo en 2014, año del IV Centenario de la muerte de El Greco, la capilla fue visitada por 783.000 personas.

En la iglesia de Santo Tomé aseguran que «la figura de Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, enterrado en esta Iglesia, y su espíritu de caridad y fe, siguen estando presente hoy día. Pues si hace casi siete siglos eran las rentas que encomendó en su testamento las que ayudaban a los más pobres de la ciudad, hoy día son los ingresos originados por la visita turística, los que sufragaban innumerables obras de caridad entre los más necesitados. Don Gonzalo sigue haciendo el bien».


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  • El escritor e historiador reedita su capital Historia del cine (Anagrama)
  • Reflexiona sobre la fragmentación de la cultura audiovisual
Portada de 'Historia del cine' de Román Gubern (Editorial Anagrama)

Portada de ’Historia del cine’ de Román Gubern (Editorial Anagrama) noticias

ESTEBAN RAMÓN 30.11.2014Como muchas obras maestras del cine clásico, la Historia del cine de Román Gubern nació por un encargo en 1969. Desde entonces, ha disfrutado de ampliaciones y mejoras hasta la de 1995, con motivo del centenario del cine. Casi veinte años después, la editorial Anagrama ha logrado convencer al escritor e historiador para reeditar, con un nuevo capítulo añadido, una obra capital sobre la historia del largometraje

Gubern (Barcelona, 1934), una eminencia internacional, aporta su lucidez para analizar la fragmentación del lenguaje audiovisual y su futuro. Para los 120 años anteriores, su obra queda como testigo e intérprete.

PREGUNTA: La portada del libro está ilustrada con Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959). Es el año en el que nacen los nuevos cines, el cine clásico se apaga y, además está situado en la mitad de la historia del cine.¿Elegiste esa imagen porque 1959 es un año bisagra?

RESPUESTA: La pregunta tiene mucha enjundia. Efectivamente, el cine moderno nace con la Nueva Ola, sigue con el Free cinema británico, el Nuevo cine alemán, la Escuela de Nueva York, etc. Es un momento de renovación. Un factor importante de este fenómeno es debido, paradójicamente, a la irrupción de la televisión, que aparca en el hogar a los padres y a los abuelos, a los elementos más conservadores. Y el público de cine se rejuvenece, es un público por tanto más sensible, más plástico, formado en la frecuentación de cineclubs, y es el que apoya estas nuevas propuestas. Por ejemplo, en 1942, el año de Casablanca, las películas eran para todos los públicos, no había una segmentación para públicos sofisticados y públicos no sofisticados. Hollywood había impuesto el modelo el cine para todos. Podían ser mejores o peores pero eran para todos. A partir del 59. con la nueva ola francesa, hay un cine que en su momento se llamaba de arte y ensayo, ya no se llama así felizmente, que era un cine más experimental, más innovador, más rupturista, que aparece en diferentes países como Francia, Alemania, Estados Unidos, y también en España. Y ese cine efectivamente, marca el destino de la producción futura.

Lo que ocurre es que hoy en día el cine se ve más casa que en las salas públicas, hay muchas capitales de provincia que no tienen ninguna sala de cine. Sin embargo, los habitantes de esas capitales de provincia ven mas películas que nunca. Se ha producido un terremoto en la geoestrategia a del mercado del cine.

P.: Historia del cine es un testimonio de la hegemonía del largometraje. Jean Renoir decía que cine es todo, cualquier cosa, que se proyecta en una pantalla. Si viviera ahora, quizá diría que cine es cualquier lenguaje audiovisual que se reproduce en cualquier dispositivo.

R.: El capítulo anterior se hizo en el año 95, con motivo del centenario del cine y ahora he añadido una ‘última sesión’. Habría que hablar de cultura audiovisual más que de cine, porque es un paraguas que sostiene un ecosistema audiovisual interactivo donde todos los medios están interconectados, aunque sean familias distintas.

Por ejemplo el videoarte, lo que hace Antoni Muntadas o Bill Viola, tiene que ver más con el arte conceptual con el cine narrativo. El cine narrativo nace de un encuentro entre la tradición narrativa de la novela, la tradición del teatro e incluso algo de la pintura Y, en cambio, el videoarte viene directamente del arte conceptual de la costa este de EE.UU. en los años 60.

Todo se relaciona, hay interinfluencias, y hay quien dice que la narrativa audiovisual más moderna o interesante está en algunas series americanas como Los Soprano, etc. Por tanto, hay una serie de dialectos audiovisuales diferenciados. No es lo mismo el lenguaje de un videoclip musical que promociona música par vender que un largometraje de Spielberg, que es el cine clásico de Hollywood tradicional. Por tanto, hay muchos dialectos audiovisuales que se contaminan entre sí, se influencian entre sí. Una novela como Harry Potter salta al cine y acaba en un videojuego. O, a la inversa, nace Lara Croft en un videojuego y acaba en el cuerpo mortal de Angelina Jolie.

Y el videojuego es el segmento más lucrativo de la industria audiovisual por un razón geométrica que André Bazin había intuido brumosamente: la pantalla de cine es la pared frontal de un paralelepípedo virtual en el cual transcurre al acción. Con el videojuego puedes cruzar esa pared e interactuar con los sujetos virtuales. Esto es muy adictivo y por eso es el segmento más lucrativo y tal vez el más creativo.

P.: Volvemos a 1959 cuando se instala la ‘Teoría de autor’ y la cinefilia reverencia a los directores. Esa ‘teoría del autor’ ya no encaja con las series de televisión que citabas donde, a pesar de que hay un showrunner iniciador, la autoría se diluye entre numerosos guionistas y directores.

R.:Tienes razón. Antes de que se inventase el concepto de cine de autor había autores, como Orson Welles o Jean Renoir por citar dos ejemplos, que aunque no se les llamaba autores lo eran de cuerpo entero. La televisión es un trabajo de factoría. La HBO ha creado un trabajo de factoría y ha entendido que en el público televisivo hay segmentos mas sofisticados. Si comparas las series de hace 30 años como Dallas o Dinastía con las actuales verás que ha ha habido un salto mortal desde la telenovela en el sentido más barato y peyorativo del término a la obra de creación. Hay series que admiten comparación con las películas de Coppola o Scorsese a nivel de madurez narrativa. Pero también coexsiste el cine clásico de entretenimiento. Y Spielberg sería el paradigma, desde Tintín a Salvar el soldad Ryan pasando por los dinosaurios, en la tradición de Hollywood de cine para todos los públicos.

P.: ¿Consume habitualmente videojuegos y series de televisión?

R.: Me ha pillado más tarde. André Breton escribió en los años 50 -los surrealistas fueron muy cinéfilos porque las películas para ellos eran sueños sobre pantallas- un artículo diciendo que la cinefilia es un fenómeno de juventud y la juventud pasa. Es verdad que hoy tengo menos pasión invertida en el cine que hace 40 años porque he visto mucho cine y dices: ‘esto ya lo he visto, esto ya me lo sé’. Pero, en fin, sigo yendo al cine. Michael Haneke me parece un genio. David Lynch me parece un genio. Lars Von Trier me parece un genio que a veces se equivoca. Sigo yendo al cine y sigue gustándome.

P..Edison inventó el kinetoscopio con la idea de lucrarse con el consumo individual de imágenes, pero los Lumière impusieron el consumo en salas. Ahora mismo, el sueño primigenio de Edison ha triunfado.

R.:Es verdad. El ‘precine’ nació con el kinetoscopio de visión individual de Edison y hoy día la pantalla de ordenador, más que la televisión, significa el consumo unipersonal de imágenes a la carta. Edison hizo esto por una razón muy simple: quería crear el cine sonoro y no había amplificadores de sonido. Y tuvo que poner un fonógrafo en cada kinetoscopio que permitía poder escuchar una persona sola. Fue más adelante el invento del amplificador de sonido el que trajo el cine sonoro. Con el ordenador doméstico y a la diversificación de la programación, la autoprogramación del usuario ha llegado de una manera impactante al mundo audiovisual.

Y no solo esto: los chicos de 12 años, con el teléfono celular ya pueden grabar imágenes. El teléfono celular es la última barricada del individualismo creador de imágenes. Hoy en día, ese ojo divino que lo ve todo está por todas partes.
P.: En ese proceso de bajar al cine de su templo al consumo individual hay una implicación de pérdida de valor del arte, no solo porque sea más barato sino por su ubicuidad absoluta. Una pérdida de aura en el sentido que le daba Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproducción mecanica.

R.: Sí, además te recuerdo que Arthur C. Danto ya publicó en los 80 El fin del arte porque ya no hay canon. El arte tiene sentido cuando la obra de arte se ajustaba a la sublimación del canon. Hemos entrado en esa postmodernidad, de la muerte del canon, que se sigue del triunfo del relativismo, del ‘esto es arte porque yo lo digo’. Eso ya lo intuyó Benajmin en su libro famoso; se refería a la pintura, que tenía aura, y la fotografía, que ya no tiene aura. Pero no era un libro reaccionario, era muy lúcido. Y justamente intuía u olfateaba que el mundo iba a ir por ese camino. Y ha ocurrido mucho más rápido de lo que él pensaba.
P.: Esa atomización del lenguaje y los contenidos, ¿significa que el audiovisual acabará en ese ‘punto muerto’ de la pintura y la música?

R.: Efectivamente, la red es el árbol del bien y de mal porque tenemos todo, dejando aparte la piratería que es un tema específicamente jurídico. Yo me asombro: quiero ver un cuadro del siglo XVII que recuerdo borrosamente. Pongo el nombre del pintor y del cuadro y tengo un museo encima de la mesa de mi despacho. Nunca había ocurrido algo similar. Y marca un antes y después en la historia del arte sin ninguna duda.

P.: Y respecto a eso, ¿tienes cierta nostalgia o celebras simplemente tener ese acceso a esa cultura?

R.: La cultura es verdad que se ha banalizado en ese sentido. La cultura siempre ha requerido un cierto esfuerzo por parte del espectador. Los artistas de vanguardia, las novelas experimentales o innovadoras exigían del consumidor un cierto esfuerzo cooperativo para apreciar la obra. Hoy día, la tecnología facilita el acceso a todo y es como Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Tiene su ventaja: el acceso a la cultura es universal entre comillas porque si vamos a Haití o Somalia ya no es universal. En Occidente es universal, pero tiene el problema de que las cosas no cuestan, y como no cuestan, ya no se valoran. Accedes a una edición rara del siglo XV que está en la pantalla, ya no tienes que viajar a Florencia para consultarlo. Por tanto, no hay bien sin mal, ni mal sin bien.

P.: Has citado a Haneke y Lynch como cineastas actuales, pero ¿puedes rememorar cómo nació tu amor por el cine?

R.: Nací en 1934 y viví, por desgracia, la Guerra Civil y la posguerra. Y, además, con una familia dividida en dos, con la parte fascista y la parte republicana. Psicológicamente lo pasé realmente mal de niño y las salas de cine se convirtieron en un refugio emocional. No solo para mí, es algo que hablaba con Terence Moix y Vázquez Montalban. Un día, Nestor Almendros, que también pasó su infancia en Barcelona, me dijo: yo no criticaré nunca el cine de evasión porque películas como Horizontes perdidos me han ayudado a sobrevivir.

Tempranamente me interesó un género, el cine negro, aunque no sabía que se llamaba así ni quien era Dashiell Hamett. Pero eran películas distintas a las películas de final feliz, había turbios manejos e intereses, y se veía el lado oscuro del ser humano: la ambición, la venganza, etc. Fue el cine negro el que me enganchó y todavía me gusta mucho por cierto. Pero el cine fue sobre todo una cueva de refugio emocional en años muy tristes de la historia de España.


El Confidencial

Lápiz, tinta y acuarelas son los materiales con los que Richard Ford fue retratando la España del siglo XIX. Una exposición, organizada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Mapfre, reúne desde hoy y hasta el 1 de febrero los dibujos que hizo Richard Ford en sus viajes por España entre 1830 y 1833.

La exposición presenta más de 200 dibujos inéditos hasta ahora, del medio millar que hizo en nuestro país, y pretende dar cuenta de una España que al viajero hispanista fascinaba e incomodaba. Estos dibujos complementan su conocida obra Manual para viajeros por España y lectores en casa (1844), un libro de referencia de la literatura de viajes del XIX pero en el que no incluyó ninguna de estas imágenes creadas por él a vuela pluma, con lápices y trazos sencillos.

Ford vivió tres años en España junto a su esposa Harriet. Le interesaba su “alma exótica, con un pie en Oriente” frente a la dura realidad rural, pobre y atrasada, según explicó el comisario de la muestra, Javier Rodríguez Barberán.

La mayor parte de los dibujos son miniaturas y permiten reconstruir la imagen de España, tal como era en los años posteriores a la guerra contra Napoleón y al inicio de la moderna ciudad decimonónica, un adelanto prefotográfico que radiografía los paisajes, tanto rurales como urbanos que, hasta ese momento, solo eran “fondos” de pinturas.

Son las impresiones de un viajero que aún no sabe que dedicará su vida a “las cosas de España”, según sus propias palabras, y por eso ahí están desde los detalles más pequeños de una siega a sus paseos a caballo “disfrazado” de lugareño. No sólo es un fotógrafo antes de la fotografía (…), sino que abre su objetivo ante lugares y situaciones que tardarán en ser fijados en el negativo”, apuntó el comisario.

Richard Ford, Acueducto de los Milagros. Mérida (Badajoz). Acuarela sobre papel

Richard Ford, Acueducto de los Milagros. Mérida (Badajoz). Acuarela sobre papelAcademis de Bellas Artes

 

Academia de Bellas Artes José Domínguez Bécquer, ‘Triple retrato de Richard Ford como ‘majo serio’ en la Feria de Mairena’, (1832)

Richard Ford, ‘Sevilla. Vista desde la Cartuja’ (1830-1833)

 

 

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