¿Quién pintó la cruz de Santiago a Velázquez en Las Meninas?


ABC.es

  • El genio sevillano ingresó en la Orden tres años después de pintar el cuadro y apenas vivió 9 meses más. ¿Tuvo oportunidad de añadir la distinción por la que tanto luchó? Una leyenda apunta a otra mano, la del mismo Rey
abc Diego de Velázquez, en un detalle de Las Meninas

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Diego de Velázquez, en un detalle de Las Meninas

El cuadro de «Las Meninas» que pintó Diego Rodríguez de Silva y Velázquez en 1656 no era exactamente igual a la obra maestra que hoy atrae las miradas en el Museo del Prado. Un detalle no fue incluido por el artista cuando retrató a la familia de Felipe IV en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid. No se sabe cuándo se añadieron esas pinceladas, aunque por fuerza se incorporaron al menos tres años después.

Velázquez no lucía en su pechera la cruz de Santiago cuando se retrató a sí mismo trabajando ante un gran lienzo junto la infanta Margarita, las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco y los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, entre otros personajes de la escena. Por aquellas fechas ni siquiera se habían dado los primeros pasos para que ingresara en la prestigiosa orden y no se le hubiera ocurrido semejante atrevimiento.

Fue en 1658 cuando Felipe IV premió a Velázquez con el hábito de la Orden de Santiago. Para ser caballero de esta orden militar no bastaba, sin embargo, con la voluntad real. El Consejo de Órdenes debía comprobar en un largo proceso si el candidato reunía los requisitos exigidos: cristiandad, legitimidad y nobleza de sangre de sus cuatro abuelos, así como no haber ejercido ningún oficio de los considerados viles en su época, como el de pintor por oficio. Más de cien testigos, entre ellos Zurbarán, Alonso Cano o Juan Carreño de Miranda, aseguraron que Velázquez nunca había pintado por dinero, sino para el gusto del Rey.

Nacido en una familia modesta de origen portugués, el artista tenía que probar además la espinosa cuestión de la pureza de sangre de sus padres y abuelos. «Velázquez no tenía “limpieza de sangre”: era descendiente de conversos», según Jonathan Brown.

Tras ocho meses de investigación, en febrero de 1659 el Consejo de Órdenes emitió un dictamen en el que aceptaba las pruebas de cristiandad y legitimidad de Velázquez, pero no la nobleza de su abuela paterna y de sus abuelos maternos. Hizo falta que, a petición de Felipe IV, el Papa Alejandro VII dispensara a Velázquez de su no probada nobleza para que el 28 de noviembre de 1659 el Rey otorgara la cédula por la que hacía «hidalgo al dicho Diego de Silva» y éste fuera armado caballero de Santiago en el convento de Corpus Christi de Madrid.

«En todo este largo proceso no quedaba la menor duda del favor regio explícitamente manifestado en la celeridad con la que se sortearon los últimos escollos o en la respuesta que dio el propio Monarca, cuando se puso en duda la calidad del pretendiente por parte del Consejo de Órdenes. Se dijo entonces que había dicho el Rey: “poned que a mí sí me consta de su calidad”», señaló Jaime Salazar y Acha en el capítulo «Velázquez, Caballero de Santiago» del libro «Velázquez, en la Corte de Felipe IV» (Centro de Estudios Constitucionales. Madrid 2004).

Felipe IV «sabía pintar»

Ese favor regio dio pie a la leyenda de que fue el propio Felipe IV quien pintó la cruz de Santiago sobre el traje del pintor de Las Meninas, para que pasara a la posteridad con la distinción que tanto le había costado conseguir. Velázquez era su artista predilecto y, según John J. Elliot, «parece que se desarrolló entre ambos hombres un vínculo personal, que reflejaba no sólo la intimidad que puede llegara a haber entre un artista y su modelo, sino también gustos y simpatías compartidos» a lo largo de 37 años de trato directo. Se dice que al enterarse del fallecimiento del pintor, Felipe IV afirmó: «Yo perdí en él un buen amigo porque correspondía a mi voluntad».

El monarca, además, «supo y ejerció el arte de la pintura en sus tiernos años», según Lope de Vega. «No se conservan cuadros suyos, pero sí noticias de que sabía pintar y hay referencias a un cuadro en el que aparecía pintando», explica Javier Portús, jefe de conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado.

No existe «ningún dato concluyente» que indique si la cruz de Santiago fue pintada antes o después del fallecimiento del artista el 6 de agosto de 1660, según Portús. Ningún aspecto en los trazos lleva a pensar que esta cruz roja con forma de espada, con sus dos brazos y la empuñadura rematados con una flor de lis, fuera realizada por otra persona, «pero tampoco se puede asegurar, a través de la pincelada, que la pintara Velázquez», continúa el experto del Prado.

El artista sevillano había representado cruces militares en los retratos de personajes con derecho a ostentarlas, como el Conde Duque de Olivares, el oidor del Consejo de Castilla Don Diego del Corral y Arellano o Pedro de Barberana, contador mayor y miembro del Consejo Privado del Rey. Tampoco destaca la que luce Velázquez en Las Meninas por su tamaño. «La cruz de Calatrava que luce por partida Pedro Berberana es mucho más ostentosa», constata Portús.

A juicio de este experto, «no es imposible» que el retoque fuera obra de su discípulo y yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, aunque el mismo Velázquez contó con nueve meses para pintarla antes de fallecer y tuvo oportunidad de añadir la distinción en el cuadro, que se cree que estaba por aquel entonces en el despacho del Cuarto de Verano del Alcázar (allí es citado por primera vez en 1666).

¿Cuál de todas las hipótesis resulta más creíble? «A gusto del consumidor», responde Javier Portús, aunque en su opinión «es muy probable que lo hiciera él mismo».

La ambición cortesana del genio

Las primeras Meninas de Velázquez están en Inglaterra


Cadena Ser

  • Tras 20 años de investigación, el profesor Matías Díaz Padrón, asegura que el cuadro de Las Meninas del palacio de Kingston Lacy, en Dorset, son del maestro sevillano y no de su yerno Martínez del Mazo
  • La semana que viene el Museo del Prado inaugurará una exposición dedicada a Velázquez en la que se expondrá esta obra sin atribuirse a Velázquez. Díaz Padrón afirma que se trata de un boceto o ‘modeletto’ previo a la obra maestra
A la izquierda, Las Meninas del Kingston Lacy (Dorset) y a la derecha, Las Meninas del Museo del Prado- (FUNDACIÓN JUAN DE GOYENECHE)

A la izquierda, Las Meninas del Kingston Lacy (Dorset) y a la derecha, Las Meninas del Museo del Prado- (FUNDACIÓN JUAN DE GOYENECHE)

La investigación del profesor se ha presentado hoy en un acto celebrado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y se convertirá en un libro de próxima publicación. Díaz Padrón afirma que no se trata de una copia, sino de un ‘modeletto’ (fase última para el reconocimiento del cliente y dar paso a la obra definitiva). Díaz Padrón ha señalado: ‘técnicamente, no veo diferencias de estilo entre el modeletto y el lienzo del Museo del Prado: ni en la factura, ni en la formulación corpórea del volumen. Mazo trata sus obras con toques de pincel más frontal y, aunque fiel al maestro, le falta precisión en sus pinceladas, el frescor y la espontaneidad que veo en el modeletto. El trazo recio y preciso en las siluetas y en las luces de las telas contrasta con las pinceladas inconexas de Mazo…los colores son los típicos de Velázquez en ambas pinturas. El ocre del pavimento es igual en una y otra’. Según este experto en arte la ejecución de las Primeras Meninas es transparente y cree que no se necesitan apoyos físico-químicos que puedan aportar nada más, porque está visible la imprimación, igual que en el lienzo definitivo donde el dibujo subyacente se funde con la cuadrícula y encima se cruzan bellas pinceladas de luz y color.La historia de la autoría de este ‘modeletto’ es larga, ya que entre los siglos XVII y XVIII los expertos la atribuían a Velázquez.Al llegar el siglo XIX la crítica lo atribuyó a Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez que se convirtió también en pintor de la corte. La autoría a Martínez del Mazo también la mantiene el experto británico Jonathan Brown. Pero Díaz Padrón recuerda que este experto británico insistió en que el cuadro de Santa Rufina, adquirido por la Fundación Abengoa, no era de Velázquez y hoy nadie discute su autoría.

La semana que viene el Museo del Prado abrirá al público la exposición titulada ‘ Velázquez y la familia de Felipe IV’, En la muestra se incluirá este cuadro que origina una nueva polémica artística, pero se presentará como una obra surgida de la mano de Martínez del Mazo.

Hallada ‘La educación de la Virgen’ en el sótano del museo de la Universidad de Yale


El Pais

La cuestión de la autoría y sus atribuciones en el mundo del arte no para de dar disgustos. A nadie se le escapa que las recurrentes revisiones científicas de los fondos de los museos están mermando de forma inesperada los tesoros de alguna que otra pinacoteca… Pero lo cierto es que el hallazgo de la obra La educación de la Virgen en los almacenes del museo de la Universidad de Yale constituye un bombazo en toda regla, tratándose de una pintura a la que algunos expertos de indudable prestigio ya han colocado el marchamo de Velázquez. Y más concretamente, de un velázquez perteneciente a la etapa sevillana del artista. A la espera de los pronunciamientos oficiales de la comunidad científica, La educación…, atribuida hasta ahora a un pintor indeterminado de la escuela española del XVII, tiene todas las papeletas para pasar a disfrutar de un cartel con el nombre del genio sevillano. Expertos consultados por este periódico ratificaban ayer el descubrimiento.

John Marciari, conservador jefe de arte europeo del Museo de Bellas Artes de San Diego, es el autor de este hallazgo, del que dará cuenta pormenorizadamente en el próximo número de la revista Ars Magazine. En un detallado análisis del estilo, la técnica y la composición de la tabla, Marciari concluye que el óleo fue pintado durante los primeros años de la carrera del pintor, en torno a 1617, y que es el descubrimiento más significativo que se ha hecho sobre la obra del artista en el último siglo.

El tema del cuadro es el aprendizaje de lectura de la Virgen niña, pero el artista incluye -y este es uno de los grandes puntos de interés de esta obra- el tema del bodegón, en el que se consumaría como un genio. San Joaquín está al fondo. Arriba, los ángeles.

La educación de la Virgen se encuentra actualmente en el taller de restauración del museo de Yale, ya que en su largo peregrinaje desde meduiados del XVII hasta hoy sufrió, sucesivamente, las inclemencias del agua, del fuego y de un almacenamiento a todas luces inadecuado. Marciari explica que faltan al menos 25 centímetros de la parte superior y una cantidad sin determinar de los bordes izquierdo e inferior. Hay zonas afectadas por una potente abrasión y en otras la capa de pintura ha desaparecido casi por completo, de manera que solo queda un fondo de color pardo.

Pero los trabajos de recuperación no podrán comenzar hasta que los expertos avalen la autoría de Velázquez, ya que, como suele ocurrir con el escenario de un crimen, el magnífico lienzo está lleno de pistas sobre su vida pasada.

En el trabajo de análisis del estilo, el experto en pintura española e italiana hace primero una relación de las similitudes de esta obra con El almuerzo, un cuadro de Velázquez que se encuentra en el museo del Hermitage y que está fechado en torno a 1617. Es una composición tabernaria en la que las figuras, texturas y colorido son muy similares. La forma en la que las figuras emergen de la oscuridad, con la proyección heterogénea de sombras que hacen destacar la luz de los objetos, se aproxima a la de La educación de la Virgen.

El tipo de soporte utilizado como lienzo es otra de las pruebas a las que alude Marciari, quien señala que es exactamente del mismo tipo que el usado en La Adoración de los Magos, La madre Jerónima de la Fuente, La imposición de la casulla a San Ildefonso o La cena en Emaús.

Marciari recuerda en su estudio que existe muy escasa documentación sobre las obras sevillanas de Velázquez. Está seguro de que la mayoría de sus primeras pinturas religiosas debieron de haberse realizado por encargo, aunque no se ha encontrado ningún contrato en relación con ellas. Sin embargo, el conservador cree más que probable que el convento carmelita de Santa Ana dedicara su altar mayor a La educación de la Virgen y que allí permaceciera hasta 1626, año en el que el edificio fue anegado por unas graves inundaciones. Las obras que se salvaron fueron almacenadas después en algún lugar seguro del convento y, de esta manera, se salvaron también de las desamortizaciones del siglo XIX. De cómo pasa la obra a manos privadas se sabe muy poco.

La hipótesis de Marciari señala 1925 como el año de llegada de la obra a Estados Unidos y alude a que el viaje lo hizo a bordo de un barco de la compañía naviera propiedad de Charles Townshend, cuyo destino habitual eran los países mediterráneos. En los archivos de Yale consta que los hermanos Henry y Raynham Townshend donaron a la Universidad “dos pinturas al óleo sobre lienzo, enmarcadas, españolas, del estilo de Murillo, de tema religioso”. Una de estas dos obras podría ser La educación de la Virgen. Los marcos de ambas piezas eran americanos, pero parece demostrado que fueron una aportación de sus penúltimos propietarios.

El cuadro figura en el registro de Yale con el número 1.900.43. Los números precedidos con un 1.900 fueron colocados a muchas de las piezas que llegaron a los almacenes de forma desconocida. Los inventarios más recientes de los almacenes aportan la primera fotografía que se conoce del cuadro y tiene la fecha de 1946.

El tema de las autorías del arte está lleno de sorpresas y este no es el primer caso en el que el creador de Las meninas se ve afectado. Las últimas noticias que han concernido a Velázquez han sido buenas y malas. Se le descabalgó de la autoría de El soldado muerto, pero Retrato de un hombre, que durante décadas colgó en las paredes del Metropolitan como de la escuela de Velázquez, fue confirmado finalmente como obra directa del artista sevillano.

La revisión de la autoría apasiona de tal manera que la gran exposición del verano de la National Gallery de Londres está dedicada a señalar las obras que, dentro de su propia colección, eran falsas o estaban mal atribuidas. Maestros como Holbein, Botticelli o el propio Rembrandt se han visto afectados en la revisión.

La publicación de la investigación de Marciari dará pie a un período durante el que se oirá a expertos en todo el mundo. Hasta entonces, el Museo del Prado, máxima autoridad en un tema de esta envergadura, guardará oficialmente un prudente silencio.

Las pistas

La educación de la Virgen

pertenece, de confirmarse la atribución,

a la etapa sevillana del pintor, centrada en obras religiosas.

Durante décadas ha estado en el sótano del Museo de la Universidad de Yale.

Pendiente de restauración, la parte superior ha perdido 25 centímetros de tela.

La referencia más inmediata es El almuerzo, propiedad del Hermitage.

Fue fotografiado por primera vez en 1946.

Salió de Europa en un barco de la familia Townshend.

Su confirmación por parte de los expertos revolucionaría los conocimientos sobre

los comienzos del pintor.

El Museo del Prado tendrá la última palabra.

Goya admiraba a Velazquez


La Razón

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La «Gaceta de Madrid» publicaba el 28 de julio de 1778 un anuncio según el cual se vendían «nueve estampas dibujadas y grabadas con agua fuerte por Don Francisco Goya, cuyos originales del tamaño natural pintados por Don Diego Velázquez existen en la colección del Real Palacio de esta Corte». Son las primeras estampas de Goya que revelan su admiración por Velázquez y su comprensión de la importancia del grabado como vehículo de difusión de la pintura.

La leyenda de la Venus desnuda


Sabado 10/11/07 10:00 El Pais – Articulo de Angeles Garcia

  • El Prado reaviva el misterio de una de las obras maestras de Velázquez
  • La modelo fue Olimpia Triunfi, con la que el pintor tuvo un hijo
  • La Inquisición tenía en aquella época desterradas las imágenes carnales 

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Carne de enigma y morbo artístico a través del tiempo, La Venus del espejo lleva ya dos noches durmiendo en las salas del Museo del Prado. La Venus más misteriosa del mundo y una de las obras cumbre de Diego Velázquez (1599-1660) se exhibirá dentro de unos días sin pudor ante los ojos del visitante, en lo que supone una de las contadísimas salidas que ha hecho de la londinense National Gallery.

El único desnudo de la pintura española del siglo XVII será la estrella de la exposición que el Prado dedica a las obras mitológicas del artista, Fábulas de Velázquez. Mitología e historia sagrada del Siglo de Oro, que se podrá visitar a partir del día 19. Toda la historia que rodea a esta gran obra, la joya de la temporada, es del todo singular: una Venus completamente desnuda como esta era algo totalmente insólito para una época en la que la Inquisición tenía desterradas las imágenes carnales.
Las primeras dudas de lo que podría llamarse el misterio de la Venus se plantean en torno a su fecha de ejecución. La mayor parte de los historiadores cree que fue pintada durante su segundo viaje a Italia, en 1648.

Pero lo cierto es que la primera noticia de la obra es de 1651, año en el que aparece inventariada entre las propiedades de Gaspar Méndez de Haro, marqués de Eliche, sucesor del conde-duque de Olivares ante Felipe IV.

Pero la gran incógnita es saber quién es esa bellísima mujer que posa de espaldas y cuyo rostro se percibe borroso en el espejo que sostiene Cupido. Existe la teoría que apunta a una de las muchas amantes del marqués de Eliche, hombre con fama de libertino y promiscuo. La versión más difundida es que la mujer es inventada y que Velázquez se inspira en la escultura clásica conocida como el Hermafrodita borghese, cuyo original se encuentra en el Louvre y del que existe una copia en el Prado.

También se ha escrito que se inspiró en uno de los modelos pintados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Las discusiones entre profesores han generado y siguen generando abundantísima literatura. Sin embargo, las últimas investigaciones señalan a Olimpia Triunfi como la auténtica Venus. Todos los indicios apuntan a que se conocieron en Roma cuando el pintor tenía 50 años y ella, entre 18 y 20.

Velázquez había hecho su primer viaje a Italia en 1629. Tenía entonces 30 años y se quedó durante casi un año. En el segundo viaje, hecho por encargo del rey para mandar reproducir grandes esculturas, es ya un grandísimo artista que se relaciona con los mayores creadores del momento. Le nombran académico, le agasajan y a él le encanta el ambiente de libertad que hay en Italia. Le gusta tanto que el rey le pide que regrese en varias ocasiones y él retrasa el viaje lo más que puede. Parece que le une el amor por la joven Olimpia, pero, sobre todo, el hijo que tiene con ella.

La historiadora británica Jennifer Montagu descubrió a comienzos de la década de los ochenta que Velázquez, casado en España y padre de dos hijas, había tenido un hijo en Italia.

Apoyada en documentos, la investigadora demostró que el pintor hacía pagos periódicos a Olimpia para el mantenimiento del pequeño, un niño llamado Antonio. En esos documentos se descubre un Velázquez preocupado por la precaria salud del niño y desconfiado ante los cuidados que le prodiga la madre. El niño murió cuando contaba sólo ocho años de edad, por causas desconocidas.

Posteriormente se han encontrado en archivos romanos numerosos documentos que completan los descubrimientos de Montagu. En ellos se detallan las cantidades y la periodicidad de aquellos envíos de dinero.

Velázquez muere a los 60 años, lo que significa que pinta a la Venus en su última década, en su etapa de máxima madurez, cuando realiza sus obras maestras más conocidas, entre ellas El barbero del Papa, Las meninas, Las hilanderas…

¿Se atreve a realizar más desnudos? Dependiendo de los historiadores que se consulte, parece que pudo pintar dos más. Hay escritos en los que se habla de uno de ellos y de que se trataría de otra Venus. Si la hizo, está desaparecida. El interés por ese segundo desnudo velazqueño es tal que dos novelas lo tienen como tema central. Una es La mano de Velázquez, de Lourdes Ortiz. El segundo libro es obra de Thomas Hoving, conservador del Metropolitan de Nueva York.

No se sabe cuánto cobró Velázquez por la La Venus del espejo pero los expertos se arriesgan a asegurar que debió tratarse de una suma alta, dado que era el pintor de cámara del rey. Del dueño inicial, el marqués de Eliche, el cuadro pasó a manos de unos coleccionistas privados británicos en Rokeby, condado de Yorkshire, de ahí que esta pintura sea también conocida como La Venus de Rokeby. En 1905 fue adquirida por la National Gallery de Londres. Muy pocas veces ha abandonado este santuario. El acuchillamiento de la tela en 1914 por una sufragista que consideraba escandalosa la obra hace que las medidas de seguridad del cuadro sigan siendo extremas. La Venus no pisaba suelo español desde 1990.