La fascinante vida después de la muerte de las momias de Perú


ABC.es

  • Desde el interior de los palacios de piedra y en las cimas de las montañas sagradas, los muertos Inca continúan ejerciendo poder sobre los vivos

 

Charles Rennie/Robert Harding World Imagery/Corbis Restos Incas momificados en la cumbre de la montaña de Nazca.

Charles Rennie/Robert Harding World Imagery/Corbis | Restos Incas momificados en la cumbre de la montaña de Nazca

En 1533 los primeros españoles que llegaron a Cuzco, capital del extenso Imperio Inca, descubrieron templos cubiertos con planchas de oro, altares y fuentes, además de una arquitectura comparable a la de Europa. Pero la mayor sorpresa llegó cuando dos soldados entraron en un palacio construido por un emperador muerto y encontraron que él y su difunta esposa parecían estar aún con vida. En el santuario interior del palacio se encontraron con una anciana que llevaba una máscara de oro y que parecía estar quitando las moscas a la familia imperial. Pero en realidad, la pareja ya no respiraba, y aunque permanecían sentados en posición vertical, estaban perfectamente momificados. Ellos y sus asistentes, ya que la familia interpretaba sus deseos y los muertos continuaban «disfrutando de su riqueza».

En los Andes, la momificación era una forma de preservar el poder. Según Smithsonian.com, Los españoles descubrieron que la columna vertebral occidental de América del Sur era el mayor laboratorio natural de la Tierra para hacer momias. Las arenas de la costa que se extiende desde Perú hasta el norte de Chile, las crea de forma natural. Luego, hace 7.000 años, los habitantes de las montañas andinas aprendieron a momificar a sus muertos, 2.000 años antes de que los antiguos egipcios. Los arqueólogos piensan ahora que la momificación artificial transformaba a los seres queridos en los representantes de la comunidad. Eran embajadores ante el mundo natural que aseguraban la fertilidad de sus descendientes y sus recursos. También puede haber sido una forma de entender y ritualizar la experiencia cotidiana, de encontrarse con los muertos, exponiendo la muerte y sus consecuencias con el paso del tiempo en las arenas del desierto, en los picos fríos y secos y en todo altiplano.

El momento de expansión inca se inició en el año 1200, fue entonces cuando los pueblos de las tierras altas andinas estaban colocando sus ancestros en cuevas como forma de enterramiento. El Imperio Inca fue capaz de propagarse tan rápidamente como lo hizo en parte debido a su fluidez con este idioma de los muertos, compartido por las poblaciones de los andes. Los incas fueron reconocidos como hijos del sol y antepasados de toda la humanidad, por lo que debían entregar a sus hijos al imperio para ser sacrificados en lo alto de las montañas.

La creencia de que el emperador Inca seguía estando socialmente vivon y tenía derecho a retener su propiedad, también alentó la propagación del imperio a través de los Andes. Señala Smithsonian.com, que cuando un emperador Inca moría era momificado a través de las extracción de órganos y el embalsamamiento. El hijo podía asumir el rol imperial pero no quedarse con las propiedades que la momia necesitaba para su sustento. Esta fue la razón por la que cada emperador Inca fue cada vez más lejos para amasar fortuna y gloria.

Colgados de Lewis Hine


La Razon

La Fundación Mapfre dedica una retrospectiva de 170 imágenes que recorre la trayectoria de uno de los fotógrafos que crearon la base estética del documentalismo social.

Cuándo:  hasta el 29 de abril. Dónde: Fundación Mapfre, Paseo de Recoletos, 23.
Entrada gratuita

Para enunciar una estética   antes hay que deshacerse de las otras precedentes porque sólo  matando al padre intelectual puede surgir lo nuevo. Lewis Hine es uno de esos creadores que nacen en la infancia.  A los 16 años abandonó los estudios para empezar a trabajar y ayudar a su madre, que había enviudado. Puede que ya de esta experiencia procediera su primera concienciación con los desfavorecidos y las personas que habían sido orilladas de la vida por la falta de oportunidades.

La cámara, para Lewis Hine, no era una herramienta artística, sino un filtro de la realidad. Sus encuadres, color, enfoque y trepidaciones no obedecen a un criterio o corriente estética. Sólo responden ante  el compromiso con la justicia y los miserables. De esta manera es como fue forjando las bases del documentalismo social, aunque, probablemente, no reparara en ello ni se diera cuenta de su importancia hasta años después. La Fundación Mapfre le dedica ahora  una retrospectiva de 170 instantáneas. Una galería de temas que reconstruyen la carrera de este fotógrafo y vislumbran cuáles eran sus inquietudes y motivaciones. Hine, que fue profesor, empezó a tomar instantáneas para documentar algunas actividades escolares que sirvieran a sus alumnos. Poco después, con una cámara de fuelle de 13×18 que apoyaba en un trípode y con un flash de magnesio, abandonó las aulas y se marchó a Ellis Island, en Nueva York, para retratar a los inmigrantes que llegaban a Estados Unidos procedentes de todas partes del mundo.

La cara de la inmigración
Los rostros de esas personas quedaron en la retina de su cámara y de su memoria. Son caras de personas que han encomendado su pasado a los recuerdos que les aguardan en el futuro, sin que todavía supieran concretar  cuál es ese futuro. Llegan a los muelles en familias, o solos, pero todos con el fardo enigmático de sus equipajes.  Miran al objetivo fijamente. Es una época todavía en que no se sabe la repercusión que tiene la fotografía. Quizá por eso posan sin disimular la tristeza, el cansancio, la desilusión o la esperanza. Heine no tardó en bajar de los barcos y alejarse de la frontera para entrar en los extrarradios que alojaban a estos nuevos ciudadanos.

En esta nueva serie de imágenes  es donde reposa toda la fuerza atractiva y seductora que siempre ha ejercido la pobreza sobre nuestros sentidos estéticos: ventanas retranqueadas con maderas, aceras dominadas por bandas de chavales –que en ocasiones recuerdan algunos fotogramas de «Érase una vez América», de Sergio Leone–, azoteas hacinadas, largas cuerdas con ropa blanca extendida, habitaciones sórdidas, vagabundos durmiendo en la entradas de  las tiendas. En este instante, Hine comienza a preocuparse por los niños y por el trabajo infantil. Un tema que reflejaría en varios trabajos. En estos años aparecen entidades públicas preocupadas por la educación y el trato que reciben los niños. Él no dudaría en retratar con crudez estas infancias destruidas, llenas de expresiones desoladas y cuerpos mutilados. La implicación social de Hine le conduciría a Europa. A finales de la Primera Guerra Mundial recorrería varios países con la intención de captar las consecuencias y secuelas que había dejado sobre la población este conflicto.  Después regresaría. Pero, para entonces, los tiempos, como cantaría décadas más tarde Bob Dylan, habían cambiado. Y Hine, que había consagrado a los demás todos sus esfuerzos, moriría en la pobreza,  casi desasistido y sin apenas trabajo.

En el techo de Nueva York
La obra de Lewis Hine se ha hecho muy famosa por sus instantáneas del Empire State Building. Se contrató al fotógrafo para que documentara el proceso de construcción del que sería el edificio más alto de la Gran Manzana. Por debajo quedaría el emblemático Chrysler Building. Hine registró el trabajo de los obreros y operarios con un aliento épico, no exento de armonía, casi en un canto a la modernidad. En sus instantáneas, los materiales pesados, como las vigas, y la altura se convierten en protagonistas esenciales que realzan el valor de esos hombres que, para cumplir con el proyecto, paseaban a docenas de metros por cornisas o colgándose de cuerdas y cables.
El detalle
De Dickens a Chaplin

Hine posee una contradicción. Por un lado registra la pobreza, la miseria de los niños que venden periódicos en la calle (imagen superior) y, por otro, proyecta una imagen épica de la modernidad, del hombre enfrentado a la máquina (dcha), del obrero como una tuerca más en el engranaje fabril. A veces no se sabe si es una exaltación de la tecnología o una denuncia social en la línea de Dickens o Chaplin.